Прежде чем охарактеризовать группу специальных средств выразительности, уточним основные понятия. Стилистический приём - это способ организации высказывания или целого текста, способствующий созданию эффекта выразительности. Выразительностью речи называют такое её свойство, которое поддерживает внимание адресата, вызывает у него эмоциональное сопереживание.
Термин приём соотносится с термином средство. Стилистический приём строится на основе использования языковых единиц или их группировок, которые автор речи отбирает и подвергает определённой процедуре в соответствии с установкой на создание стилистического впечатления. Приём - это эстетически и/или прагматически ориентированная операция со средствами языка, позволяющая передать отношение автора речи к висязыковой действительности и участникам коммуникации. Если языковые средства являются материальным субстратом выразительности, то приём акцептирует технологическую сторону, действия со средствами. Однако каждый приём имеет результативное завершение и может рассматриваться в его материальном воплощении. Приём, таким образом, вновь возвращается в область средств. Именно так, с одновременным учётом процессуального и результативного аспектов, мы будем рассматривать речевые структуры, направленные на достижение выразительности.
В общем виде, с операционной точки зрения, приёмы/средства выразительности делятся на два основных типа, описанных ещё в античной риторике: тропы и фигуры.
Троп - приём (средство) выразительности, основанный на переносе значения и, в результате, на совмещении смыслов в одной и той же форме. Слово, словосочетание, предложение, называющие какой-либо предмет, явление, ситуацию, используются для обозначения другого предмета, явления, ситуации. Общепринятое (производящее) и новое (производное) значения совмещаются. Необразное значение слова связано с реалией действительности прямо, непосредственно, а образное, тропеическое, - опосредованно, через связь с соответствующей производящей единицей. Возникает семантическая двуплановость вновь образованной единицы, формирующая эффект выразительности. При восприятии тропа в сознании носителя языка дополнительно возникает "призрак другой речевой единицы" (Е. В. Клюев), ассоциативное представление, опирающееся па исходную языковую единицу. При этом контекст выполняет роль своеобразного ключа к разгадке образа. Нестандартное образное представление обозначаемого - типовая функция тропа. Следует, однако, учитывать, что образной функцией роль семантического переноса не исчерпывается: возможна реализация номинативной (глазное дно) или компрессивной функции (выпить целый стакан), но тогда и квалификацию троп к речевому явлению применять нецелесообразно.
Ассоциации имеют два основных направления: сходство и смежность явлений. При переносе по сходству возникает метафора; при переносе по смежности (он возникает при стабильном совместном бытовании явлений или использовании предметов) -метонимия. Эстетическая функция тропа связана с намеренным отклонением от стандартной логики. Тропы, по оценке М. В. Ломоносова, "большую силу в знаменовании имеют", создают впечатляющий словесный образ.
Фигура речи (стилистическая фигура, риторическая фигура) -приём (средство) выразительности, основанный на соположении единиц в тексте. Квинтилиан указывал, что фигура речи "представляет собой отклонение в мысли или выражении от обыденной или простой формы". Отсюда и термин фигура - своеобразная "речевая поза" компонентов высказывания, отклоняющаяся от обычной, стандартной.
Фигуры речи делятся на семантические и синтаксические . Семантические фигуры образуются соположением слов, словосочетаний или более крупных отрезков текста, связанных между собой отношениями противоположности, несовместимости, нарастания или ослабления интенсивности. За семантическими фигурами, как правило, не закреплены специализированные синтаксические конструкции. В отличие от семантических, синтаксические фигуры реализуются в особой синтаксической форме, которая не характерна для стилистически нейтрального выражения мысли. Такое деление условно, поскольку в образовании каждой из фигур важны и семантика, и грамматическая форма. Разграничение проводится на основании повышенной значимости одного (семантического) или другого (синтаксического) признака. В ряде случаев установить доминанту очень трудно, например, относительно эпитета, градации, сравнения. Изложенная операционная классификация специальных приёмов (средств) выразительности является лишь одной из множества возможных . Даже основная дихотомия тропы/ фигуры не является общепризнанной: тропы могут рассматриваться как разновидность фигур . Все предпринятые классификации приёмов и средств выразительности (основанные на одном и на нескольких критериях, выдвигающие на первый план форму или функцию) являются, по сути, попытками систематизации алогичного множества. Именно поэтому общепризнанных классификаций тропов и фигур не существует.
Охарактеризуем специальные приёмы (средства) выразительности.
Сравнение - грамматически оформленное образное сопоставление одного предмета, явления с другим предметом, явлением на основе сходства. Сравнение, с одной стороны, передаётся соположением единиц в высказывании, следовательно, его можно определить как "синтагматически типизируемый приём", т.е. фигуру речи. С другой стороны, это изобразительный оборот речи, характеризирующийся смысловой двуплановостью, передающий мысль, обогащенную образным содержанием. Следовательно, есть основания вслед за Н. Л. Кожевниковой, Е. Л. Некрасовой, Л. А. Новиковым, Д. Э. Розенталем причислить сравнение к тропам.
Сравнение - это формально-семантический трёхчлен. Его компоненты: предмет сравнения - то, что сравнивается (1); основание сравнения - признак или ряд признаков, позволяющих установить сходство (2); объект сравнения - то, с чем сравнивается предмет (3): Девушка (1) тонкая (2), как тростинка (3). Отмеченный порядок следования компонентов сравнения является стандартным, но не обязательным. Например: Как свинец (3), черна (2) вода (1) (А. Блок). Инверсионное расположение частей сравнения способствует усилению эмоционально-образного эффекта. В высказывании могут быть представлены не все составляющие сравнения: Синий сумрак (1), как стадо овец (3) (С. Есенин). Пропуск основания осложняет сравнение, стимулирует воображение читателя. Такое сравнение вплотную приближается к метафоре.
Сравнение обладает формальным признаком. Сравнительный оборот с союзом как - самый распространенный способ грамматического оформления данного приёма. Применяются также союзы словно, будто, точно, подобно: Надо мною свод воздушный, Словно синее стекло (А. Ахматова); Точно карты, полукругом расходятся огни (А. Блок); Сказал, будто отрезал (разговорное высказывание); Подобно метеориту, космический корабль может сгореть (из научного текста). Сравнение выражается также придаточным предложением, за которым закреплена характеризующая функция. При этом ситуация, привлечённая для сопоставления, может быть как достоверной, так и вымышленной, ср.: Если это радость, то береги ее, как мать бережёт сына (К. Паустовский); Мимо меня проходили, но никто как будто не замечал меня, словно я был вещью, вроде стола или стула (В. Вересаев).
Сравнительно-сопоставительное образное значение в ряде случаев поддерживается лексически с помощью лингвем похож, подобен, сходен, напоминает и т.п.: Каморка его (Раскольникова) приходилась под самою кровлей высокого пятиэтажного дома и походила более на шкаф, чем на квартиру (Ф. Достоевский); Среди других играющих детей Она напоминает лягушонка (Н. Заболоцкий).
Формальным сигналом данной речемы является также творительный падеж существительного со значением сравнения: А к телу струя ледяная Прижалась колючим стеклом (А. Белый); Снова выплыл из рощи Синим лебедем мрак (С. Есенин). Значение сравнения нередко передает форма сравнительной степени прилагательного или наречия: Графиня была бледнее своего платка (А. Пушкин); Гарун бежал быстрее лани. Быстрей, чем заяц от орла (М. Лермонтов).
Объёмность образного впечатления создается с помощью развёрнутого сравнения:
Муравей не знает человека. <...> Мы существуем для нею только как некая непонятная неизбежность, вроде тайфуна, землетрясения, внезапной гибели. <...> Мы для них как бы высшая воля. Не совсем высшая, конечно, но все-таки. Солнца погасить не можем, но загородить его навесом в нашей власти. Вырубив лес, поджигая лес, подсыпав лес химическим порошком, затопляя лес водохранилищем, насадив новый лес, мы выступаем для них почти как сила космического порядка (М. Припиши).
Сравнение может усложняться и конкретизироваться другими образными средствами: И далёкие звёзды застыли В беспредельности мёртвых небес. Как огни бриллиантовой пыли На лазури предвечных завес (К. Бальмонт) - сравнение включает в себя метафору; Высокая костлявая старуха с железным лицом и неподвижным взором идёт большими шагами и сухою, как палка, рукою, толкает перед собой другую женщину (И. Тургенев) -эпитет служит основанием сравнения.
Разграничивают сравнения стандартные и индивидуальные, авторские, построенные на неожиданных сопоставлениях. Например, в текстах так называемой формульной литературы нередко используются стандартные общеязыковые сравнения - экспрессивные стандарты: Значит, что-то действительное приключится в том странном мире, где её странная подруга скользит, как рыба в воде, безмолвно и плавно. Напротив, истинный художник стремится вывести установленное сходство из автоматизма восприятия. Ср.: Один как перст (языковое стандартное сравнение) и Я одинок, как последний глаз у идущего к слепым человека (В. Маяковский). Если стандартное сравнение представляет собой "простейшую форму мысли", заключенную в языковую формулу, то индивидуальное сравнение требует креативных операций со средствами языка. Не следует думать, что индивидуальные сравнения характерны исключительно для художественной речи. Вот примеры: Хор, хотя он исполнял французскую лирическую оперу, то и дело орал, как штрафбат на плацу (из рецензии театрального критика); Черёмуха - весёлое деревце. Когда черемуху покрывают цветы, она смеётся, как девчонка (из сочинения пятиклассника).
Метафора - троп, образованный на основе сходства сопоставляемых предметов, явлений, действий, признаков. По Аристотелю, это скрытое сравнение. Метафору как трои (образную метафору) следует отличать от метафоры номинативной, когнитивной.
Метафора служит для образного представления одного объекта, сходного с другим объектом по какому-либо признаку (признакам), с помощью имени последнего. Возникающее при этом образное впечатление, как правило, соединено с эмоциональной оценкой. В большинстве случаев метафору можно трансформировать в сравнение: Звёзды - лампады зажжённые (В. Иванов) > звёзды сияют, как зажжённые лампады. При производстве метафоры поиск основания сравнения может опираться на объективное подобие объектов. Например: фиалковые глаза - по цвету напоминающие фиалки; облака плывут - движутся по небу плавно, как по воде. Субъективное видение объекта не всегда соответствует его реальным свойствам. Вот история, рассказанная В. Солоухиным:
Два интеллигента спорили, какой бывает снег. Один говорил, что бывает синий. Другой доказывал, что снег и есть снег, белый как... снег. В этом же доме жил Репин. Пошли к нему разрешить спор. Репин не любил, когда его отрывали от работы. Сердито он крикнул: - Ну что вам? - Какой бывает снег? - Только не белый! -и захлопнул дверь.
Метафора возникает при сопоставлении объектов, принадлежащих разным семантическим сферам: волчий аппетит - переход из зоосемической сферы в человекозначащую; ветви рук - переход из семантической сферы природы (класс растений) в человекозначащую; пресса - оружие пропаганды - переход из военной сферы в политическую и др. Каждая из семантических моделей переноса реализована во множестве конкретных метафор. Наиболее объёмно обоюдное сопоставление внутреннего мира человека и мира природы, ср. у А. Блока: заря в крови (о предчувствии любви) и кудри спутанных мхов, персты зари (антропоморфные образы природы). Метафора образуется на базе различных частей речи. Прочесть троп можно только в контексте, и метафора, как правило, реализуется в составе стандартных грамматических моделей русского словосочетания и предложения. Выделяют метафору именную (в её рамках распространена генитивная метафора, контекстом тропа здесь является существительное в родительном падеже: архитекторы реформ), глагольную (время течёт), адъективную (серебряный голос). В одном контексте могут сочетаться разные, с морфологической точки зрения, типы метафоры. Например: В пряже солнечных дней Время выткало нить (С. Есенин): целостный образ создаётся сочетанием именной и глагольной метафоры.
Метафорические языковые значения привычны. Они выделяются в толковых словарях пометой перен. (переносное). Авторская метафора передает субъективное мировосприятие, отличается неожиданностью и нередко требует специальной дешифровки. Например, о восприятии метафоры-загадки пишет И. А. Бунин в "Жизни Арсеньева":
Я читал: Какая грусть! Конец аллеи опять с утра исчез в пыли, опять серебряные змеи через сугробы поползли... Она спрашивала: - Какие змеи? И нужно было объяснять, что это метель, позёмка.
В художественном тексте распространена развёрнутая метафора. Например, поэт заставляет читателя заново увидеть картину летнего леса в лучах солнечного света: И летний луч последней спичкой, Ломаясь, чиркнул о кору, Горит листва под крики птичьи Огнём осенним на ветру (И. Грудев). Как развёрнутую метафору можно прочесть и целые тексты, например, "Накануне" и "Дворянское гнездо" И. Тургенева, "Обрыв" И. Гончарова, "Облако в штанах" В. Маяковского, "Время ночь" Л. Петрушевской и др.
Метафора активно употребляется в текстах разных функциональных стилей. Например, коллеги и ученики профессора А. А. Реформатского неоднократно подчеркивали метафоричность мышления учёного, образную самобытность его речи. Вот как А. А. Реформатский с помощью метафор оценивает роль И. А. Бодуэна де Куртене в формировании фонологических школ:
Бодуэновскую школу надо дифференцировать. Одни от Бодуэна пошли в левую сторону, другие - в правую. Здесь я отнюдь не хочу характеризовать через прилагательные левый и правый что-то качественное, как бы в политическом смысле. Просто: те и другие. Но запуск слова "фонема" в лингвистику принадлежит не Щербе, а Бодуэну. Заслуга Бодуэна в том, что он дал исходный плацдарм, из которого могли развиться и Ленинградская школа, и Пражская, и Московская.
Метафоры здесь выступают как приём наглядного представления результата теоретического анализа и средство логического обобщения. В публицистической речи наблюдается тенденция к разработке метафор с ясной образной основой: Ваш лоцман в море информации - радио "Эхо Москвы"; Все мы являемся свидетелями послекризисного оздоровления экономики страны. Встречаются метафоры и в речи церковной: Религии... почти шестьдесят лет был заткнут рот. Но это-то и доказывает силу религии. Ей потому-то и заткнули рот, что на глубине она храпит учение о Духе и Истине.
Разновидностью метафоры является олицетворение - стилистический приём (средство), основанный на переносе свойств одушевленного предмета на неодушевленный. В речи это такое изображение предметов, явлений природы, при котором они уподобляются человеку. Например: Ночью сквозь шорох дождя пароход прокричал четыре раза... (К. Паустовский); Молятся звёзды (А. Фет); Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн (К. Бальмонт). Олицетворение активно используется в публицистической речи: Наш добрый друг сетевизор ждёт всех с нетерпением (радиоэфир); Книга скорее жива, чем мертва; Лужники принимают дорогих гостей; Цены на бензин взбесились; Компьютер читает мысли па расстоянии (газетные заголовки). Олицетворение нередко придаёт изображаемому внешний облик человека или животного: Спит черёмуха в белой накидке; Осень -рыжая кобыла - чешет гриву (С. Есенин).
В художественных текстах олицетворение может проявляться I! виде персонификации - полного уподобления неодушевлённого предмета человеку. Например, в стихотворении "Утёс" ("Ночевала тучка золотая...") М. Ю. Лермонтов с помощью развёрнутого олицетворения создает образы юной ветреницы-кокетки (тучка) и немолодого одинокого, стойкого мужчины (утёс-великан). Олицетворение тесно связано с аллегорией.
Аллегория - троп, заключающийся в иносказательном изображении отвлеченного понятия при помощи конкретного художественного образа. Например, в баснях хитрость воплощается в образе лисы; коварство - в образе змеи; упрямство - в образе осла. Подобно развёрнутой метафоре, аллегория выражается не отдельным словом, а текстовым фрагментом. В художественных текстах аллегория может создаваться на основе персонификации. Яркий пример - аллегорические образы в творчестве Н. Гоголя: Коробочка - аллегория ограниченности; Плюшкин -скупости. Традиционно на аллегоризацию персонажей указывают фамилии: Проедин, Простакова у Д. Фонвизина, Молчалин у А. Грибоедова, Ляпкин-Тяпкин у Н. Гоголя.
По метафорической модели образована часть образных перифраз. Перифраза (перифраз) - это описательный оборот, которым заменяется стандартное наименование лица, предмета, явления. Он не обязательно основан на переносе значения, а образные перифразы связаны не только с метафорической, но и с метонимической моделью переноса. Образная перифраза выдвигает на первый план восприятия существенные признаки обозначаемого. Например, в текстах русской поэзии первых послереволюционных лет слово революция заменяется метафорическими перифразами, транслирующими эстетически насыщенный образ стихийных явлений: пожар огненный; очищающий землю пожар, грозное пламя пожара и др.; образ народа формируется с помощью перифраз, содержащих признаки "могучий", "несгибаемый", "сильный", "бесстрашный": могучий титан; витязь грозный, смелый; великий рыцарь труда . Образные перифразы служат для создания поэтических формул, передающих устойчивые эстетические представления.
Метонимия - троп, состоящий в переносном употреблении слова или выражения па основе смежности сопоставляемых явлений. Перенос объясняется тем, что некие явления тесно связаны между собой и сознание человека закрепило их совместность, например: круглая дата: цифра возраста, оканчивающаяся нулём, округлость нуля легла в основу образа. Объективно осознаётся связь между предметом и материалом, из которого этот предмет изготовлен: Не то на серебре - на золоте едал (А. Грибоедов), между содержимым и содержащим: Ну скушай же ещё тарелочку, мой милый (И. Крылов); между автором и его произведениями: Читал охотно Апулея, а Цицерона не читал (А. Пушкин); между местом и людьми, там находящимися: По тих был наш бивак открытый (М. Лермонтов); между учреждением, предприятием и людьми, которые там работают или учатся: Дума утвердила закон в первом чтении; В олимпиаде по программированию победил Московский университет.
Метонимия нередко опирается на синестезию чувств: впечатление ассоциативно переносится из области одного первичного чувства в область другого: В лесу раздавался топор дровосека (Н. Некрасов), ср.: раздавались звуки; Неустанно длинной ночи Сказка чёрная лилась (И. Анненский), ср.: чёрная, тёмная ночь.
Синекдоха - разновидность метонимии, троп, возникающий па основе переноса с целого на часть или наоборот. Узкое понимание термина связано с неделимым целым, когда часть неотрывна от целого: радость единенья Солнца, влаги и стеблей (К. Бальмонт), ср.: стебель и растение. При широком понимании термина учитывается перенос в рамках множества по количественному признаку: Мы все глядим в Наполеоны (А. Пушкин); И слышно было до рассвета, как ликовал француз (М. Лермонтов); перенос в рамках родовидовых отношений: Ну что ж, садись, светило (В. Маяковский) - родовое понятие использовано вместо видового "солнце"; Воспитание рублём - видовое понятие использовано вместо родового "деньги".
Эпитет - выразительное определение, подчёркивающее характерный признак обозначаемого. В функции эпитета чаще всего употребляется прилагательное в прямом (нетропеический эпитет) или переносном значении (тропеический эпитет). Сравним два примера: Над озером встала красная луна (А. Толстой); Поднималась кровавая луна (А. Первенцев). В обоих случаях эпитет выделяет необычный для повседневного зрительного восприятия цвет луны. Во втором высказывании эпитет тропеический: обозначение цвета сопровождается образом крови. Эпитетом может быть и причастие, позволяющее передать процессуальность выделяемого признака: Сверху озябшая светит луна (С. Есенин). Иногда эпитет выражается приложениями: малютка -жизнь, гостья -зима.
К тропам относятся лишь метафорические или метонимические эпитеты, которые выражены словом в общеязыковом переносном значении (кровавая / золотая /мёртвая луна) или в индивидуально-авторском переносном значении (А за солнцем улиц где-то ковыляла / никому не нужная, дряблая луна (В. Маяковский). В функции эпитета может быть использовано окказиональное слово: Как собака лицо луны гололобой взял бы и всё обвыл (В. Маяковский). Эпитеты, которые часто встречаются в произведениях фольклора, а также в поэтической речи, называют постоянными: добрый молодец, чистое поле, мать сыра земля.
Стилистический эффект усилительности сопровождает приём употребления цепочки эпитетов к одному обозначаемому: За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? (М. Булгаков). Рассредоточенные в пространстве текста эпитеты служат для создания общей эмоционально воздействующей образности: Чудная картина, как ты мне родна: Белая равнина, полная луна, Свет небес высоких, и блестящий снег, И саней далёких одинокий бег (А. Фет).
Эпитеты характерны для функциональных стилей с выраженной эмоционально-эстетической нагрузкой: Неужели мы не сумеем любить чистой, светлой, победоносной любовью Воскресения? (из проповеди); А сколько бутафорских фигур можно включить в избирательный бюллетень; На гнилом фундаменте нельзя возвести прочное здание демократии (из газет); А какие одеяла там были: воздушные, тёплые, душистые; Машка хоть некрасивая была, да умная, добрая, отчаянная (из разговорных диалогов).
Гипербола - приём, состоящий в намеренном чрезмерном преувеличении свойств объекта (интенсивного проявления, размеров, значимости, возможностей и др.) с целью создания сильного эмоционального впечатления. Обычно это образное, т.е. тропеическое, выражение: В сто сорок солнц закат пылал (В. Маяковский). Различают общеязыковую гиперболу (задушить в объятиях, объездить весь свет) и индивидуально-авторскую: казацкие шаровары шириною с Чёрное море (Н. Гоголь). Данный приём может также строиться и вне переноса, на собственно количественном преувеличении: И в ту же минуту по улицам курьеры, курьеры, курьеры... можете представить себе, тридцать пять тысяч одних курьеров! (И. Гоголь). Аналогично в разговорных высказываниях: Тысячу раз тебя просила; Сто раз читал условие задачи, на сто первый - понял и т.п. Гипербола - необходимый стилистический приём в жанре оды; она регулярно используется в хвалебных речах, тостах и др.
Поскольку гипербола не имеет в языке типового оформления, она наслаивается на другие стилистические приёмы, вследствие чего образуются тропы с дополнительным гиперболическим значением: гиперболическая метафора; гиперболический эпитет, гиперболическое сравнение. Например, гиперболические метафоры и эпитеты использует А. Солженицын для передачи психологически противоречивой оценки молодым человеком роли И. Сталина в начале войны: Вася Зотов преступлением считал в себе даже пробегание этих дрожащих мыслей. Это была хула, это было оскорбление всемогущему, всезнающему Отцу и Учителю, который всегда на месте, всё предвидит, примет все меры и не допустит. Гиперболизация затрагивает и публицистические тексты:
В конце марта, когда стало ясно, что землетрясение в Японии помешает ей провести первенство, Россия совершила отчаянный поступок - пригласила лучших фигуристов к себе уже в апреле. Создатель сотворил наш мир за шесть дней. То, что сделали федеральные и московские власти, организовав Чемпионат мира по фигурному катанию всего за месяц (вместо стандартных двух лет на подготовку), также достойно называться чудом. Развернутая гипербола опирается на образную аналогию.
Литота - "обратная гипербола", приём намеренного преуменьшения какого-либо свойства. Литота нередко сливается с другими тропами. Например: Ниже тоненькой былиночки надо голову клонить (Н. Некрасов); Здесь вы встретите такие талии, какие вам не снились никогда: тоненькие, узенькие талии, никак не толще бутылочной шейки (Н. Гоголь); В одном практически шнурке Да с носовым платком Из дома выйду налегке Я, замыслом влеком (И. Иртеньев). В приведённых примерах литота является индивидуально-авторским приёмом. Литота выражается и собственно языковыми тропеическими средствами: в кармане ни копейки, от горшка два вершка, с гулькин нос.
Литотой называют также экспрессивное выражение, сконструированное па базе отрицания противоположного, употребляемое для смягчения обозначаемого качества или свойства: Злость ещё пуще глупила неумное его лицо (М. Лермонтов) - ср.: глупое. Это приём осторожного отрицания: не без вашей помощи, не без ошибок, не без труда, не без оснований, не без сомнений, не без иронии. В таких случаях возможно применение синонимического термина - мейозис.
Ирония - троп, состоящий в употреблении слова или выражения в смысле, обратном буквальному. Передаёт насмешку в сочетании с той или иной эмоцией: ирония добрая / злая / ядовитая / горькая и др.: Вот то-то все вы мудрецы (А. Грибоедов). Та же функция характерна и для самоиронии: Это кто такой красивый вдоль по улице идет? Это я такой красивый вдоль по улице иду (И. Иртеньев). Ирония - необходимый стилистический приём в художественных и публицистических жанрах сатиры.
В широком понимании термина, ирония - это осуждение, выраженное в завуалированном виде. Данный приём (средство) часто строится на основе контраста между содержанием словесного ряда и его специфической интонационной подачей, между смыслом сказанного и известным по опыту. Именно поэтому ирония осознаётся только в конкретном вербальном или ситуативном контексте. Например, в следующей иллюстрации горький иронический смысл развёрнутой метафоры воспринимается в социально-политическом контексте распада СССР и с опорой на прецедентное название работы В. Ленина "Три источника и три составные части марксизма": В последний год мы виделись нечасто. Нас развело в срывавшейся на вой Империи, которая, к несчастью, За три марксизма составные части, Ещё ручалась нашей головой (В. Шендерович).
Перейдём к описанию стилистических фигур, разделив их на две группы.
1. Семантические фигуры речи образуются соположением связанных особыми смысловыми отношениями слов, словосочетаний или более крупных участков текста. Эти фигуры поддерживаются синтаксическими средствами, но не характеризуются закрепленной синтаксической формой.
Антитеза - приём усиления выразительности за счёт резкого противопоставления, контраста понятий или образов. При построении антитезы часто используются языковые антонимы: Я столько раз хотела жить И столько - умереть (М. Цветаева). Противопоставление как в художественной, так и в публицистической речи может формироваться на основе индивидуально-авторских антонимов: Проходит время для любви, Приходит для воспоминанья (И. Лиснянская); Киргизы хотят любви с Россией, кыргызы - с НАТО (АиФ, май 2011 г.). Речевые антонимические пары часто встречаются в коммерческой рекламе. Их употребление далеко не всегда стилистически безупречно: Свадебные платья на любой вкус - от демократических до эксклюзивных.
Нередко антитеза поддерживается синтаксически, в частности, параллельными конструкциями в составе сложного синтаксического целого: Туристу интересно всё понемногу, паломнику - только те святыни, ради которых он отправился в свой долгий путь. Турист подвержен настроениям. Паломник слышит зов (Т. Толстая). Развернутая антитеза может охватывать весь текст: "Война и мир" Л. Толстого, "Преступление и наказание" Ф. Достоевского, "Володя большой и Володя маленький" А. Чехова, "Волки и овцы" А. Островского, "Живые и мёртвые" К. Симонова.
Частной моделью антитезы является акротеза, построенная на отрицании (не друг, а враг). В роли опорных звеньев акротезы могут использоваться синонимы, которые употребляются в функции антонимов. При этом сходство углубляет различие. Например: Не ешь глазами - жри. <...> Не ем глазами - жру (М. Цветаева).
Градация - возрастание или убывание смысловой и эмоциональной значимости компонентов - слов, словосочетаний, предложений - в пределах семантически и синтаксически однородного перечислительного ряда, включающего не менее трёх членов. Например: Подонок, как он бил подробно, Стиляга, Чайльд-Гарольд, битюг! (А. Вознесенский). Градационные ряды используются в современных рекламных текстах: Резолют. Помогает печени утром, днём и вечером.
Различают восходящую и нисходящую градацию. Пример восходящей градации находим в прямой речи Фомы Опискина у Ф. Достоевского:
При одном предположении подобного случая вы бы должны были вырвать с корнем волосы из головы своей и испустить ручьи, что я говорю! реки, озера, моря, океаны слёз!
Пример нисходящей градации: За каждый час, за каждую минуту, за каждый кратчайший миг страданий, а они возрастали год за годом (П . Ремизов).
Нетрудно заметить, что возрастающая градация (для её обозначения существует специальный термин климакс, предполагает расположение компонентов в порядке усиления их эмоционально-смысловой значимости, в то время как нисходящая градация (антиклимакс) предполагает расположение компонентов в порядке ослабления признака.
Зевгма - стилистический приём усиления выразительности, основанный на включении в один синтаксически однородный ряд логически неоднородных понятий. Намеренное нарушение логики, парадоксальное соединение несоединимого приводит к аффекту обманутого ожидания. Синтаксические структуры, включающие зевгму, как правило, характеризуются шутливо-иронической тональностью: Собрание шумело одобрением и питалось колбасой, сдерживая ею стихию благородных чувств (А. Платонов). Вот скромная приморская страна, Свой снег, аэропорты, телефоны, Свои евреи (И. Бродский).
Оксюморон - стилистический приём усиления выразительности, построенный на алогизме: соединении двух взаимоисключающих, противоречащих друг другу понятий.
При восприятии этой семантической фигуры речи сначала возникает впечатление внутренней противоречивости, а затем -парадоксального нерасторжимого единства несовместимого: Любимый враг! Спасибо за подмогу (А. Межиров). Оксюморон формирует особый взгляд на обозначаемое, способствует возникновению нового образного представления: Но красоты их безобразной Я скоро таинство постиг (А. Пушкин); Мама! Ваш сын прекрасно болен! (В. Маяковский). Оксюморон по своему семантическому замыслу подобен антитезе, однако антитеза противопоставляет разные объекты, а оксюморон - свойства одного объекта. Его можно охарактеризовать как "сжатую антитезу". Основная форма реализации оксюморона - словосочетание. Данная фигура речи лежит в основе названий известных художественных произведений: "Живой труп" Л. Толстого, "Оптимистическая трагедия" В. Вишневского, "Горячий снег" Ю. Бондарева.
Риторический вопрос - фигура речи и, одновременно, грамматический троп, а именно: акцентированное утверждение или отрицание, оформленное в виде вопроса с восклицанием. Приём рассчитан на зеркальную эмоциональную реакцию. Выразительность данного приёма опирается на контраст грамматической формы и не соответствующего ей содержания: Стихи эти показались Тихону Ильичу лживыми. Но - где правда? (И. Бунин). Логическое содержание риторического вопроса состоит в экспрессивном утверждении: неизвестно, где правда.
- 2. Синтаксические фигуры речи характеризуются закрепленной синтаксической формой, не типичной для нейтрального выражения мысли. В зависимости от количественного соотношения с нейтральной параллелью выражения различают фигуры прибавления (2.1) и фигуры убавления (2.2); отличие в порядке расположения единиц формирует группу фигур размещения (2.3).
- 2.1. Фигуры прибавления основаны на повторах разного вида - полных и частичных, контактных и дистантных, лексико-семантических и грамматических. Повтор создает формальную и смысловую избыточность, которая не свойственна нейтральному выражению мысли.
Амплификация - увеличение объёма высказывания за счёт нанизывания семантически и грамматически соотносительных речевых средств изобразительности. Например: Я не вижу, что они делают, не вижу, что у них в руках, - только запах, - райский, жёлтый, южный, - веет мне вслед, - мамин запах, мой запах, ничей, свободный, женский, весенний, вечный, невыразимый, без слов (Т. Толстая). Эта разновидность фигур прибавления функционально сближается с асиндетоном, полисиндетоном, градацией.
Анадиплозис (стык, контактный повтор) - полное или частичное повторение конечного звукосочетания, слова или группы слов предшествующего отрезка речи. Используется для эмоционального усиления, логического акцентирования, имеет множество вариантов. Фонетический повтор-стык акцентирует эстетически и эмоционально сопряжённые мысли, подчёркивает парадоксальность столкновения смыслов и затекстовых реалий: Но когда коварны очи очаруют вдруг тебя... (А. Пушкин); Кока-кола. Колокола. Вот нелёгкая занесла! (А. Вознесенский). Лексический повтор-стык выделяет опорный концепт: Удивительно -какую огромную роль в жизни и поэзии Пушкина играла дружба. Дружба была вдохновительницей большинства его стихотворений (Д. Лихачев). Стык словосочетаний используется как приём создания эмоционально-смысловой многоплановости: От всего человека нам остаётся часть /речи. Части речи вообще. Часть речи (И. Бродский).
Геминация - разновидность контактного повтора, а именно: как минимум троекратный повтор слова или словосочетания с целью эмоционального усиления. Например: восторг, упоение ожидаемой спортивной победой подчёркивает эта фигура в стихотворении А. Вознесенского: О, атака до угара! Одурение удара. Только мяч, мяч, мяч, Только вмажь, вмажь, вмажь! В финале драмы Н. Коляды "Кармен жива" употребляется повтор вынесенного в заглавие высказывания. Геминация и эпифора усиливают впечатление единодушия, упрямой надежды и веры: Эльвира -Кармен жива... Кармен жива... Кармен жива... Ирина - Жива, жива... Раиса - Жива, жива... Троекратный повтор и его отголоски (эхо) вызывают эмоциональный отклик зрителя.
Полиейндетон (многосоюзие) - многократное использование союзов (реже - других служебных слов) в многочленном однородном ряду: Парижа я люблю осенний строгий плен, и пятна ржавые сбежавшей позолоты, и небо серое, и веток переплёты -чернильно-синие, как нити тёмных вен (М. Волошин); О подвигах, о доблести, о славе Я забывал на горестной земле (А. Блок).
2.2. Фигуры убавления - группа фигур речи, объединяемых на основе формальной недостаточности, обнаруживающей себя при сопоставлении с нейтральным, синтаксически стандартным изложением смысла. Фигура убавления - это высказывание с не выраженным формально, но подразумеваемым элементом высказывания или фрагмента текста.
Асиндетон (бессоюзие) - отсутствие союзов в многочленном перечислительном ряду. Обычно интенсифицирует изображаемое, подчёркивая большое количество, разнообразие, быструю смену событий, силу чувства, мозаичность впечатления и т.п.: В деревне скучно: грязь, ненастье, Осенний ветер, мелкий снег (А. Пушкин).
Эллипсис - преднамеренный пропуск элемента высказывания. Следствием такого пропуска является динамичность, напряжённость передаваемой мысли. Например, в стихотворении А. Тарковского формальное отсутствие глагола-сказуемого в неполном предложении наделяет текстовый фрагмент особой энергией. При этом отсутствующий глагол движения понятен из ситуативного контекста: Бьют часы на башне, Подымается ветер, Прохожие -в парадные, Хлопают двери. Эллипсис часто поддерживается синтаксическим параллелизмом, т.е. однотипными синтаксическими структурами, ритмомелодическое сходство которых усиливает эффект выразительности: Стучат, громки. Гремят, звонки Неуёмчивые - Эх! Моё - громче! Твоё - громче! У Маруси -громче всех (М. Цветаева).
Фигура умолчания - осознанная незавершенность высказывания, побуждающая адресата к домысливанию недосказанного. Например: Ваше сиятельство. Ваше сиятельство, - захлебываясь и трясясь, проплакал камердинер, - мадмуазель Александрина, если позволите... Ваше сиятельство...- Доктора! - приказал Мятлев и побежал к Александрит (Б. Окуджава). С помощью этой фигуры передаётся взволнованность, смятение говорящего, драматизм ситуации. Фигура умолчания используется в художественных произведениях для передачи чувств персонажей.
2.3. Фигуры размещения - группа стилистических фигур речи, объединяемых на основе структурного признака местоположения компонентов в составе словосочетания, предложения, цепочки предложений. Фигура размещения заключает в себе сдвиг в последовательности, ощущаемый при сопоставлении с нейтральным, синтаксически стандартным изложением смысла.
Анафора - единоначатие, или повтор начальных слов или словосочетаний в соотносительных фрагментах текста. Анафора расставляет в тексте эмоционально-смысловые акценты, способствует созданию эффекта постепенного складывания смысла. Этот приём характерен для поэтической речи, где он может усиливать и мотивировать парадоксальное сходство образных представлений: <...> три красные солнца горят, три рощи, как стёкла, дрожат, три женщины брезжит в одной, как матрёшки - одна в другой (А. Вознесенский). Анафора способна мотивировать образ-символ. В следующем примере ощущение таинственности, нарастающее предчувствие неминуемого конца усиливается последовательным повтором начальных отрезков поэтических строк:
В тот вечер возле нашего огня Увидели мы чёрного коня. <...> Он чёрен был, не чувствовал теней, Так чёрен, что не делался темней. Так чёрен, как полуночная мгла. Так чёрен, как внутри себя игла. Так чёрен, как деревья впереди, как место между рёбрами в груди <...> Зачем не отходил он от костра? Зачем он чёрным воздухом дышал? Зачем во тьме он сучьями шуршал? Зачем струил он чёрный свет из глаз? Он всадника искал себе средь нас (И. Бродский).
Анафора встречается в текстах всех книжных стилей, выполняя в них не только эмоционально-усилительную, но и усилительно-логическую функцию. Например, публичная речь академика Д. С. Лихачёва в поддержку отечественной культуры содержит анафорический повтор, который усиливает мысль автора и одновременно создаёт логически строгий перечень необходимых действий: Надо существенно улучшить работу Министерства культуры - Ъ Надо обратить особенное внимание на периферийные музеи и сельские библиотеки. Надо устраивать на периферии постоянные выставки из наших запасов.
Эпифора - фигура, обратная анафоре, а именно: повтор слов и словосочетаний в концовках предложений и фрагментов текста, подчёркивающий определённую мысль или эмоцию: Мне бы хотелось знать, отчего я титулярный советник? Почему именно титулярный советник? (Н. Гоголь).
У вас появилось больше времени, чтобы заниматься тем, чем захочется. Потому что теперь у вас есть "Роллтон". Просто добавьте овощи в новый бульон "Роллтон" с оливковым маслом, и вкусный домашний суп готов. "Роллтон". Простой рецепт вкусных блюд. "Роллтон".
Синтаксический параллелизм - повторение однотипных синтаксических конструкций, обычно предложений одинаковой структуры. Этот приём подчёркивает семантическое сходство или, напротив, различие грамматически однотипных единиц: Отсияли и высохли росы, Отпылали и стихли бои (Н. Заболоцкий). Часто сопровождается лексической анафорой: Я дышу, и значит - я люблю! Я люблю, и значит - я живу! (В. Высоцкий); Сам себя, говорят, он построил. Сам себя, говорят, смастерил (Н. Матвеева).
Инверсия - такая перестановка слов в предложении, которая нарушает стилистическую нейтральность и способствует созданию эффекта выразительности. В художественной речи инверсия служит средством смыслового выделения, усиливает экспрессию высказывания: По вечерам курился вокруг холодный туман (К. Паустовский) - инверсия подлежащего и сказуемого (сказуемое стоит после подлежащего). Ещё ты слышишь пенье заключённых И топот надзирателей безгласных (И. Бродский) - инверсия определения и определяемого (определение после определяемого слова). Больше я комиссара не видала (Тэффи) - инверсия дополнения и сказуемого (дополнение перед сказуемым). Во всех случаях логическое и эмоциональное ударение падает на инверсируемое слово. Ср. в телевизионной рекламе: Если скрючен индивид - спина, ноги, шея, помогает "Хондроксид", новый, в виде геля.
При наложении инверсии и амплификации самым сильным акцентом отмечено последнее в цепи инверсированное речевое звено: Но где бы мне ни выпало остыть, В Париже знойном, в Лондоне промозглом, Мой жалкий прах советую зарыть На безымянном кладбище свердловском (Б. Рыжий).
Парцелляция - намеренное разделение предложения на самостоятельные части. Дополняющая часть - парцеллят - характеризуется интонационной законченностью и на письме оформляется как отдельное предложение с соответствующим знаком препинания (точка, восклицательный знак, вопросительный знак). В текстах воздействующих стилей парцелляция используется как приём репродукции разговорного синтаксиса: И хорошо, что он остался один в кабине, спокойнее как-то стало. Лучше (В. Шукшин).
Приём парцелляции характерен для публицистики: Проводится очередной конкурс. Литературный. Имени Кузнецова. Выделение инверсированного компонента в самостоятельное предложение усиливает смысловую значимость парцеллятов. Повторение приёма способствует созданию напряжения, активизирует мысль адресата речи. Парцелляция выполняет воздействующую функцию в текстах рекламы: "Назол" поможет вам вернуть прекрасный мир запахов, радость и полноту жизни. "Назол". Если заложен нос. Здесь парцелляция сочетается с инверсией (ср. нейтральный синтаксический стандарт: Если заложен нос, вам поможет "Назол").
Для обеспечения эффекта стилистического воздействия нередко отбирается не одна, а несколько фигур. Широко распространено также совмещение тропов и фигур.
Вопрос о специальных средствах и приёмах выразительности широко освещается в научной и учебной литературе. Разработанные классификации тропов и фигур системно представлены в специальных справочных изданиях Энциклопедический словарь-справочник: Выразительные средства русского языка и речевые ошибки и недочеты / под ред. А. П. Сковородникова. М., 2005; Стилистический энциклопедический словарь / под ред. М. Н. Кожиной; Культура русской речи: Энциклопедический словарь-справочник / под ред. Л. Ю. Иванова, А. П. Сковородникова, Е. Н. Ширяева. М., 2003; Т. В. Матвеева. Полный словарь лингвистических терминов, Ростов н/Д, 2010; Хазагеров Т. Г., Ширина Л. С. Общая риторика: Курс лекций. Словарь риторических фигур. Ростов н/Д, 1994; Москвин В. П. Выразительные средства современной русской речи: Тропы и фигуры. Общая и частная классификации. Терминологический словарь. М., 2006; и др
Синтаксические фигурыможно условно разделить на фигуры прибавления, убавления, размещения и перестановки.
1. Фигуры прибавления (нарочито пространной речи) снованы на отображения
повторяемости. Основным приемом построения нарочито пространной речи служит амплификация, состоящая в повторе. Нагнетаются однородные по содержанию или форме единицы: синонимы, гипонимы, сравнения, эпитеты и перифразы и т. д.: Дама сдавала в багаж / Диван, чемодан, саквояж, / Картину, корзину, картонку / И маленькую собачонку (Маршак). В уточняющей функции используется адъюнкция – обильное распространение какого-либо члена предложения:
Где наша первая встреча,
Яркая, острая, тайная,
В летний тот памятный вечер
Милая, словно случайная? (Е. Белогорская)
Плеоназм – «фигура амплификации, основанная на отношениях тождества или почти полного тождества слов или словосочетаний, соотносимых с одними и теми же предметами и явлениями» (Т.Г. Хазагеров): Придумали понятие «народ» , чтобы обманывать отдельных людей. Одно из значений многозначного слова народ – ‘то же, что люди’ [ожегов, с. 355]. Парадоксальность высказывания строится на обыгрывании разных значений первого слова: не только люди, но и ‘население государства, жители страны’, ‘нация, национальность, народность’, ‘основная, трудовая масса населения страны’ [там же]. Понятия «народ» и «люди» М.М. Жванецкий иронически противопоставляет: для бюрократической верхушки народ – это не люди, а бесформенная «масса», с которой можно делать всё, что заблагорассудится.
Для амплификации часто характерен синтаксический параллелизм - однородное синтаксическое построение предложений и их частей с различным лксическим наполнением. Синтаксический параллелизм может быть полным и неполным. Неполный охватывает лишь часть синтаксической структуры каждого из сопоставляемых отрезков речи; например, только начало (анафора). В полном параллелизм распространяется на эти отрезки целиком: (5)
Что ищет он в стране далекой?
Что кинул он в краю родном? (Лерм.)
Это был пример полного прямого параллелизма.
Но он может быть обратным, зеркальным. Это явление называется хиазмом (от греч. буквы «кси» Х ). Здесь второе предложение или словосочетание строится в обратной последовательности морфологических форм членов предложения.
Листопадом (Тв. падеж) шуршала осень, / Зима наливается морозами (Тв. п.). (Шолохов).
Хиазм – любимый стилистический прием Блока. Здесь происходит как бы раскрычивание и скручивание стиха, образуя кольцевое построение фразы, а каждое из слов становится коммуникативно значимым.
Глядят внимательные очи,
А сердце бьет, волнуясбь, в грудь.
Еще пример:
Пускай зовут. Забудь, поэт!
Вернись в красивые уюты !
Нет! Лучше сгинуть в стуже лютой !
Уюта – нет! Покоя – нет!
Период – гибридная фигура, образованная высказыванием (сложным предложением или ССЦ), которое четко делится на 2 части: протасис и аподосис. Протасис характеризуется восходящим движением тона и членится на ряд однородных элементов (колонов). Аподосис характеризуется нисходящим тоном: (7)
Твои глаза, конечно, узки, / И плосок нос, и лоб широк, / Ты не лепечешь по-французски, / Ты шелком не сжимаешь ног, / По-áнглийски пред самоваром / Узором хлеба не крошишь, / Не восхищаешься Сен-Маром, / Слегка Шекспира не ценишь, / Не погружаешься в мечтанье, / Когда нет мысли в голове… / Галоп не прыгаешь в собранье… / Что нужды? – Ровно полчаса, / Пока коней мне запрягли, / Мне ум и сердце занимали / Твой взор и дикая краса. (Пушкин. Калмычке).
Анафора основана на повторении значимого элемента (фонемы, морфемы, слова, словосочетания) в начале каждого отрезка речи («Жди меня» К.. Симонова). Еще пример: (6) Отворите мне темницу, / Дайте мне сиянье дня, / Черноглазую девицу, / Черногривого коня. (Лерм.).
Более редкими фигурами прибавления являются эпифора (повтор языковых элементов в конце речевого отрезка): Несут ему водку. Жжет его водка. Противна ему водка. (Гоголь. Вечера на хуторе близ Диканьки), анадиплоси с (контактный повтор: языковые элементы конца одной синтагмы повторяются в начале другой синтагмы); Особенно хорош этот прием для создания эффекта замедленной съемки: Повалился он на холодный снег, / На холодный снег, будто сосенка, / Будто сосенка во сыром бору, / Под смолистый под корень подрубленная. (Лермонтов. Песня про купца Калашникова);
эпанадиплосис : употребление одного и того же слова в начале и в конце высказывания: Не любишь ты людей, даже детей своих не любишь. Выборы – дело суматошное и дорогое, и нужны ли выборы?. симплока (эпанафора) ‑ сочетание анафоры и эпифоры; символизирует закономерную связь предпосылок, начала и результата, кроме того, она может символизировать движение по кругу: Кондрат Трифонович берет засаленные карты и начинает раскладывать гранпасьянс. Он гадает, уродится ли у него рожь сам-десят – не выходит. Он гадает, останется ли Агата жить у него – Не выходит. Он гадает, избавится ли его имение от продажи с публичного торга, – не выходит. (С.-Щ.) , Эпаналепсис ‑ (греч. ‘падение после вновь’) – повторение слова или части высказывания после промежуточных слов: Клянусь говорить правду, одну только правду и ничего, кроме правды! Эпимона (эпифонема) от греч. ‘задержка, остановка’ - фигура, состоящая в употреблении пояснительного или восклицательного предложения после утвердительного с тем же общим содержанием для придания первому большего веса, = русск. Он опять пошел к начальнику, черт его понес!
Эти фигуры прибавления могут сопровождаться парцелляцией:
Здесь эпифора+парцелляция.
Повтор стиха или группы стихов в конце стихотворной строфы или песенного куплета называют рефреном (припев – в песне).
Синтаксическая конвергенция (И.В. Арнольд) – группа из нескольких совпадающих по функции элементов, объединенных одинаковым синтаксическим отношением к подчиняющему их слову или предложению. Это может быть группа однородных членов предложения или соподчиненные придаточные в составе сложноподчиненного предложения. Часто синтаксическая конвергенция осложняется стилистическими приемами: повтором, параллельными конструкциями, полисиндетоном, аллитерацией, градацией и т. д., перерастая, таким образом, в стилистическую конвергенцию как аккумуляцию в определенной точке текста пучка разных стилистических приемов в одной стилистической функции (Риффатер).
Эффект синт. конвергенции может быть основан на семантической и грамматической неоднородности синтаксически однородных членов. Данное явление называется силлепсисом – это нарочито алогичное перечисление объектов; ряд однородных членов предложения, где, в отличие от нормативного употребления, однородные элементы состоят из слов, не совпадающих по смыслу (т.е. слова относятся к разным лексико-семантическим группам): (10) Дома у каждого свои неприятности: жена, квартира, зарплата; Стукачей много. Среди них – летчики, продавцы, конструкторы, больные, просто мужчины и женщины (Жв.). Сатирический эффект здесь создается хаотическим перечислением в однородном ряду названия людей по профессии, внешности, состоянию здоровья и пр. ; Ну, женщины делятся на молодых и остальных. Среди остальных – умные, мудрые, с мужским умом, с женским обаянием, любящие жены, матери, производственницы, пилоты, парашютистки и кого там только нет (Жв.); Он стал ждать официанта или с кем-нибудь поговорить. (Жв.) - здесь в однородном ряду слова разных частей речи. На дворе стояла хорошая погода и девушка в белом платье; Он стирал бельё с усердием и с мылом.
Очень интересны такие виды силлепсиса, которые образованы с помощью синтаксической аппликации, когда слова из однородного ряда реализуют разные значения многозначного ядерного слова: Курица снесла яйцо, а студенты – памятник на площади. Это явление называется зевгмой. Интересны случаи, когда однородные элементы реализуют свободное и фразеологически связанное значение ключевого слова: Они послали лошадей и председателя матом на поля, а сами пошли на танцы (Жв.) – здесь слово послать (лошадей и матом) реализует 3 значения в зависимости от объекта: 1) направить куда-нибудь; 2) передать словами чувства к кому-нибудь; 3) стремиться отделать от кого-либо.Если объект – животное, то значение слова послать – прямое, если человек – фразеологически связанное. Он проглотил обиду и кусок буженины; Водители Ларионов и Кутько, используя слабые места и встречный план, а также порожняк, взяли на себя дополнительные обязательства и приказали долго жить (Жв. Собрание на ликеро-водочном заводе).
Еще одной фигурой прибавления является геминация. Она изображает множественность, многообразие предметов и явлений, длительность, повторяемость и интенсивность действий. Геминация – это контактный повтор одних и тех же слов или словосочетаний не менее трех раз: Дайте волю, волю, волю - /И не надо счастья мне (Лерм.).
В этом плане большую роль играют также полисиндетон и фигура убавления – асиндетон.
В узком смысле слова полисиндетон – многосоюзие. В широком – многосоюзие и многопредложие. Эта фигура имеет 2 изобразительных функции: описание замедленного движения, медленно протекающих событий, а также описание разнообразных событий: …И для него воскресли вновь / И божество, и вдохновенье, / И жизнь, и слезы, и любовь (П.)
Асиндетон – бессоюзие, обладает противоположными функциями. Он изображает быструю смену событий, а также их однообразие, монотонность: (11)…Летит, летит, взглянуть назад / Не смеет; мигом обежала / Куртины, мостики, лужок, / Аллею к озеру, лесок, / Кусты сирен переломала, / По цветникам летя к ручью, / И, задыхаясь, на скамью / Упала (Пушкин. Евгений Онегин). Единственный союз здесь как раз и символизирует остановку бега Татьяны. А вот пример сочетания полисиндетона и асиндетона, где первый передает замедленное течение жизни. А второй – ее монотонность, однообразие: (12) В глуши, во мраке заточенья (асиндетон) / Тянулись тихо дни мои / Без божества. Без вдохновенья, / Без слез, без жизни, без любви (полисиндетон). Пушкин.
Повторяться могут также морфемы. Это явление называется гомеология.
Возможен (13)
Повтор флексий (гомеотелевтон): :Звучал булат, картечь визжала, / Рука бойцов колоть устала, / И ядрам пролетать мешала / Гора кровавых тел;
Гомеоэоптон: корневой повтор, повтор одинаковых или однотипных суффиксов и префиксов(экспрессивное согласование): От ликующ их, праздно болтающ ихся, / Обагряющ их руки в крови / Поведи меня в стан погибающ их / за великое дело любви (Некрасов)
Фигуры убавления основаны на отображении неповторяемости,
неспособности отображать большие считаемые количества, продолжительные отрезки и пр. В этой связи фигуры убавления отображают прежде всего расчлененность множества на отдельные части, очень разнородные по своей значимости. Отсюда их способность к отображению перепрыгивания от детали к детали, мелькания, быстроты движения, изображению быстроты психических процессов. К фигурам убавления относятся эллипсис, асиндетон, апосиопеза и просиопеза.
Эллипсис в стилистике – пропуск подразумеваемого элемента внутри предложения. Изобразительность эллипсиса связана с характеристикой быстроты изменения ситуации. Чаще опускается глагольное сказуемое, что позволяет сосредоточить внимание не на самом движении, а на сопутствующих ему внешних обстоятельствах или связанных с ним объектах: Татьяна в лес; медведь – за ней (Пушкин). Изобразительность эллипсиса возрастает, если опущено не только само название процесса, но и даже самого объекта: Закон запрещает отнимать у него [крестьянина] жизнь. Но разве мгновенно? (Радищев)
Апосиопеза ‑ фигура убавления, основанная на недоговоренности, предполагаемом пропуске слова или словосочетания в конце предложения. Недоговоренность намекает на неожиданность обрыва речи, вызванную чувством стыда, гнева, сильного волнения, шока. В отличие от эллипсиса, опущенные компоненты восстанавливаются с большим трудом и не всегда однозначно: Мне не нужно черевиков – я и без черевиков… - Далее она [ Оксана] не договорила и покраснела. Гоголь. Интонационному контуру апосиопезы на письме соответствует многоточие. Разновидностью апосиопезы является апокопа – вопроизведение отрезка речи, в котором последний слог или слоги недоговорены в связи с внезапным и неумышленным обрывом (сильное волнение, смерть, шок): Я видел: над трупом склонилась луна, /И мертвые губы шепнули: “Грена…” (Светлов). Иногда умышленное недоговаривание последнего слога связано с прозрачным намеком на смысл недосказанного: Я тебя лю…
Просиопеза – фигура убавления, основанная на опущении отрезка речи, текста, предшествующего данному высказыванию. Пропуск легко восстанавливается благодаря тому, что представляет собой хорошо знакомые крылатые слова. Фразеологизмы, пословицы, ситуации. На письме этой фигуре обычно предшествует многоточие или особая интонация начала высказывания. Часто используется в газетных заголовках: …В пароходы, в строчки, и в другие долгие дела… (Маяк.)
ФИГУРЫ РАЗМЕЩЕНИЯ являются средством акцентуации слова или части высказывания. Представление о необычном размещении достигается благодаря нарушению контактности, т.е. расположению на расстоянии того, что должно быть рядом. Этой цели служит либо просто пауза , которая не соответствует привычному синтаксическому или смысловому членению (парцелляция, синафия и скандирование), либо пауза, заполненная вклинившимся чужеродным лексико-синтаксическим наполнением (тмезис, диакопа, парентеза и анаподатон).
Парцелляция – фигура размещения, состоящая в расчленении исходной целостной структуры на 2 интонационно обособленных отрезка: базовую структуру и парцеллят (в постпозиции). Расчленение сопровождается прерывистом ритмом (избыточной паузой) и интонацией пояснения, реализуемой в парцелляте. На месте паузы на письме ставится точка: Пишите телерассказы. Телероманы. Телебеседы. Телепьесы. (Андроников). Снимаю. Порчу. Дети – цветы жизни. На могиле у своих родителей.
Синафия – перенесение части фразы или слова из одной строфы в другую (прием акцентирования):
Кусты сирен переломала,
По цветникам летя к ручью,
И, задыхаясь, на скамью
Упала…
«Здесь он! здесьЕвгений!» А.С. Пушкин
Тмезис – фигура размещения, характеризуемая нарушением контактного повтора в результате вклинивания другого слова между повторяющимися компонентами: Свободен наконец! Свободен наконец! О Боже всемогущий! Свободен наконец! (из надписи на могиле Мартина Лютера Кинга).
Парентеза – вставка внутрь предложения не соединенного с ним грамматически слова, словосочетания или другого предложения: …(14) Враги его, друзья его / (Что, может быть, одно и то же) / Его честили так и сяк (П.). Вставка может быть такой большой протяженности, что необходимо повторение предшествующего текста. Эта разновидность парентезы называется анаподатон : Подкараулил этого кота гражданин в тот момент, когда животное с вороватым видом (что поделаешь, что у котов такой вид? Это не от того. Что они порочны, а от того, что они боятся, чтобы кто из существ более сильных, чем они – собаки или люди- не причинили им какой-нибудь вред или обиду. И то и другое очень нетрудно, но чести. Уверяю, нет никакой, да, нет никакой), да, так вот, с вороватым видом кот собирался устремиться зачем-то в лопухи (Булгаков).
Эмфаза – эмоционально усиленное акцентирование, модальное подчеркивание слова с помощью:
· эмфатического ударения, т. е. удлиннения гласных или согласных в слове: Кулак – моя позиция. Кулак – мордовор-р-р от! (Некрасов);
· буквенное произношение (термин Л.В. Щербы): Как бы из п[о]терпевш[его] не превратиться в [о]бвиня ‑ «Улицы разбитых фонарей»
· слоговая парцелляция: Шай-бу! Шай-бу!
· диакопа – в слово или фразеологизм вставляется другая номинативная единица: Я –Рах , я – ма , я – ни ,– я‑ нов (из журнала „Сатирикон”)
· слоговой повтор: Вот потому и мила мне всегда Вологда-гда-гда-гда , Вологда-гда
ФИГУРЫ ПЕРЕСТАНОВКИ передают не только изменение направления, но именно движение в обратном направлении. Представление об этом достигается благодаря нарушению привычного порядка следования (то, что должно быть позже, размещается раньше, и наоборот). Сюда относятся фигуры инверсия и гистеронпротерон . Пример инверсии: Привел сотник молодую жену в дом свой. Хороша была молодая жена. Румяна и бела была молодая жена. (Гоголь). Гистеронпротерон – фигура, основанная на перестановке слов и состоящая в таком их расположении, которое не соответствует временной или логической последовательности описываемых явлений. Обычно отображает неупорядоченность мыслей и чувств, вызванную сильной эмоцией. Компонент, выносимый на первое место, иногда подвергается метафорическому переосмыслению: …Умрем / И в гущу сраженья ринемся (Вергилий). Здесь логическая и временная последовательность подсказывает обратный порядок – ‘ринемся и умрем’, но умрем имеет значение ‘забыв обо всем, что связывает с жизнью’. Черствый коньяк, разбавленный хлеб... А. Шаганов. Разрезан на осколки, разбит на лоскуты ... (с) А.Васильев, "Сплин"
Гипаллага определяется нами и как семантико-синтаксическая перестановка, основанная на перераспределении статических и процессуальных признаков предмета, и как результат этой перестановки, например: “В песчаных степях аравийской земли Три гордые пальмы высоко росли ” (Лермонтов 1972: 147) < “росли высокие пальмы”; “Я слушаю моих пенатов Всегда восторженную тишь ” (Мандельштам 1990: 68) < “восторженно слушаю тишь”; “Она идет тропинкой в гору. Закатный отблеск по лицу И по венчальному кольцу Скользит оранжево ” (Северянин 1988: 59) < “скользит оранжевый отблеск”.
Часть фигур является гибридной: зевгма сочетает добавление и убавление, апосиопеза – убавление в размещением. Гибридной фигурой является простой хиазм – обратное, зеркально симметричное расположение слов в каждой из 2-х частей высказывания: Боже мой, какое духовное убожество! Карты и сабля, сабля и карты… (Шолохов). Здесь прибавление сочетается с перестановкой.
Анаколу́ф (от др.-греч. ἀνακόλουθον - «непоследовательный», «неподходящий») - риторическая фигура, состоящая в неправильном грамматическом согласовании слов в предложении, допущенная по недосмотру или как стилистический приём (стилистическая ошибка) для придания стилистической характерности речи какого-либо персонажа. Анаколуф по природе носит выделительный характер и играет свою роль на фоне грамматически правильной речи. Анаколуф в частности используется для речевой характеристики персонажа, не слишком хорошо владеющего языком (иностранца, ребёнка, просто человека малокультурного).
Полковник Скалозуб в комедии «Горе от ума» Грибоедова А. С., говорит вместо «Мне совестно, как честному офицеру»:
Или у Толстого Л. Н. председатель суда, человек, видимо, воспитанный на французском языке, говорит: Вы желаете сделать вопрос?
Или у М. Булгакова профессор Преображенский указывает на наличие ошибки в высказывании пролетария Швондера:
– Мы, управление дома, – с ненавистью заговорил Швондер, – пришли к вам после общего собрания жильцов нашего дома, на котором стоял вопрос об уплотнении квартир дома... – Кто на ком стоял? – крикнул Филипп Филиппович, – потрудитесь излагать ваши мысли яснее. - Михаил Булгаков Собачье сердце
Также анаколуф широко применяется как средство юмористического, сатирического изображения: Подъезжая к сией станции и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа. Чехов А. П. Жалобная книга
Я недавно читал у одного Французского ученого, что львиная морда совсем не похожа на человеческий лик, как думают ученыи. И насщот этого мы поговорим. Приежжайте, сделайте милость. Приежжайте хоть завтра например. Чехов А. П. Письмо к учёному соседу
Однако грамматическая неправильность, привлекая к себе внимание, способна придавать речи более экспрессивный характер, и поэтому к анаколуфу писатели разных эпох и направлений прибегают и в авторской речи для создания эмоционального акцента:
Чувствуемый оттуда запах махорки и какими-то прокислыми щами делал почти невыносимым жизнь в этом месте - Писемский А. Ф. Старческий грех
То, которое бык на Лесбосе вдруг увидев, взревел и, клубясь к ней с холма, ткнулся рогом, войдя ей под мышку.- Соловьёв С. В. Аморт
Анаколуфу близок солеци́зм (от др.-греч. σολοικισμός (лат. soloecismus), от названия др.-греч. Σόλοι (лат. Soloe)) - синтаксически неправильный оборот речи, не искажающий смысла высказывания; неправильный синтаксический оборот, ошибка в выборе грамматических форм для какого-либо синтаксического построения. Солецизм, как правило, возникает при нарушении правил согласования членов предложения или правил согласования главных и придаточных предложений.
Примеры нарушения согласования членов предложения: «Кто нуждается в санаторном лечении, необходимо обеспечить его » (вместо «…будет им обеспечен»).
«Один или два моих товарищей» (вместо «…или двое моих товарищей»).
«Сколько время?» (вместо «Сколько времени?»).
Пример нарушения согласования предложений: «Мне совестно, как честный офицер » (А. С. Грибоедов. Горе от ума).
Пример других солецизмов в русском языке:
«Если бы вы захотели бы»
Несогласованный деепричастный оборот:
«Приехав в Белев, по счастию попалась нам хорошая квартира » и др. (Д. И. Фонвизин. Письма к родным)
«Хоть я и не пророк, но, видя мотылька, что он вкруг свечки вьётся, пророчество почти всегда мне удаётся » (И. А. Крылов. Плотичка)
«Вы согласитесь, что, имея право выбирать оружие, жизнь его была в моих руках, а моя почти безопасна: я мог бы приписать умеренность мою одному великодушию, но не хочу лгать » (А. С. Пушкин. Выстрел)
«Сначала он удивлялся и хотел понять, что это значило; потом, убедившись, что понять этого он не может, ему стало скучно » и др. (Л. Н. Толстой. Анна Каренина)
«Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа » (А. П. Чехов. Жалобная книга)
«Будучи не в состоянии удержаться в равновесии на лыжах и не обладая никаким опытом для пребывания на льду, его возможности на возвращение к цивилизации были бы весьма невелики » (Руал Амундсен. Южный полюс / Перевод с норвежского М. П. Дьяконовой, под редакцией М. А. Дьяконова)
Гипербатон - фигура, состоящая в выделении темы высказывания путем ее постановки в начале или в конце фразы обыкновенно с разрывом синтаксической связи (в чем гипербатон близок анаколуфу).
«Я исследователь звезд, планет и их законов, чего требует от меня истина Божия? - Ты очень искусно возвысил проницательность твоего зрения, чтобы видеть в небесах невидимое простому оку, потщись возвысить так же искусно проницательность твоего слуха, чтобы ты мог ясно слышать и возвестить другим, как небеса поведают славу Божию». Святитель Филарет, митрополит Московский и Коломенский.
Здесь первое предложение содержит гипербатон: «Я исследователь звезд, планет и их законов, чего требует от меня истина Божия ?», который состоит в выносе в начало и специальном оформлении темы высказывания с разрывом, но не нарушением синтаксической связи.
Литература
Основная
1. Голуб И. Б. Стилистика современного русского языка / И. Б. Голуб. – М. : Русский язык, 1997. – 256 с.
2. Кожина М. Н. Стилистика русского языка / М.Н. Кожина. – 3-е изд. - М. : Наука, 1993. – 289 с.
3. Культура русской речи: Энциклопедический словарь-справочник / Под ред. Л. Ю. Иванова, А. П. Сковородникова, Е. Н. Ширяева и др. – М. : Флинта: Наука, 2003. – 840 с.
4. Розенталь Д. Э. Практическая стилистика русского языка / Д. Э. Розенталь. – М. : МГУ, 1987. – 312 с.
Дополнительная
5. Виноградов В. В. Стиистика. Теория поэтической речи. Поэтика / В. В. Виноградов. – М. : Наука, 1963. – 323 с.
6. Гвоздев А. Н. Очерки по стилистике русского языка / А. Н. Гвоздев. – М. : Русский язык, 1965. – 297 с.
7. Ефимов А. Н. Стилистика русского языка / А. Н. Ефимов – М. : Русский язык, 1969. – 222 с.
8. Культура русской речи: Учебник для вузов / Под ред. Л. К. Граудиной и Е. Н.Ширяева. – М. : Языки славянской культуры,1998. – 420 с.
Помимо троп важными средствами образности русского языка выступают также стилистические фигуры.
Стилистическая фигура (лат. «stіlus» - грифель для писания и «fіgura» - образ, внешний вид) - непривычные синтаксические обороты, которые нарушают языковые нормы и употребляются для украшения речи. Стилистические фигуры довольно распространенные в поэзии, где призваны не только индивидуализировать речь автора, а и обогатить ее эмоциональными нюансами, сделать более выразительным художественное изображение. Поэтому стилистические фигуры также называются фигурами поэтической речи. Следует строго отличать стилистические фигуры от тропов, которые строятся не по синтаксическому принципу. Среди основных и наиболее употребляемых стилистических фигур выделяются анафора, эпифора, кольцо (анепифора), параллелизм, градация, эллипсис, инверсия, хиазм, анаколуф, асиндетон, полисиндетон. Богданова Л.И. Стилистика русского языка и культура речи. Лексикология для речевых действий. - М..: Наука, 2011. - 520 с.
Проанализируем и их более подробно. Анафора (от греч. - вынесение вверх, повторение) - стилистическая фигура, которая образовывается повтором слов или словосочетаний в начале сопредельных языковых единиц. Например, «Клянусь я первым днем творенья, Клянусь его последним днем. Клянусь позором преступленья И вечной правды торжеством…» (М. Лермонтов).
Чаще всего анафора встречается в стихотворных текстах, реже в прозаичных. Прозаичная анафора связывает обычно начала сопредельных предложений, например: «Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место..., как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней...» (Л. Толстой). Очень редко анафорический повтор связывает не сопредельные, а разделенные в тексте языковые единицы, например, начала глав повести или романа. Прозаичная анафора чаще всего усиливает и делает более эмоционально выразительным содержание того, о чем рассказывается, хотя, может выполнять и сугубо композиционную функцию, которой обычно отмечен анафорический повтор в поэтических текстах, где анафора служит дополнительным (наряду с константной паузой) сигналом окончания предыдущей строки и начала следующей. Нередко анафорический повтор может выдерживаться на протяжении всего стихотворного произведения (обычно небольшого по объему).
Противоположной анафоре выступает такая стилистическая фигура как эпифора - повтор отдельных слов или словосочетаний на конце сопредельных языковых единиц: «Вот на берег вышли гости , Царь Салтан зовет их в гости ...» (А. Пушкин). Намного реже эпифора встречается в прозе: «Мне бы хотелось знать, отчего я титулярный советник ? Почему именно титулярный советник ?» (Н. Гоголь). Иногда также выделяют эпанафору (стык или анадиплосис ) - повторение слова или словосочетания в конце предыдущей языковой единицы, а также в начале следующей, например: «Бочки накатали с лютым зельем, С лютым зельем , с черным порохом…» (фольклор). Подобное повторение наиболее часто встречается в фольклоре, но иногда, преимущественно как композиционный прием, применяется и в прозе. Интересный образец содержится в известном романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» , двадцать четвертая глава которого заканчивается так: «...и сколько угодно, хотя бы до самого рассвета, могла Маргарита шелестеть письмами тетрадей, разглядывать их и целовать, и перечитывать снова: - Тьма, пришедшая со Средиземного моря , накрыла ненавидимый прокуратором огород... Да, тьма», - а двадцать пятая начинается словами: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря , накрыла ненавидимый прокуратором огород. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна...». Крупчанов Л. М. Теория литературы. - М.: Наука, 2012. - 360 с.
Кольцом или анепифорой называют стилистическую фигуру речи, которая связывает повтором отдельных слов или словосочетаний начало и конец сопредельных языковых единиц (абзац, строфа) или/и одной единицы (предложение или стихотворная строка). Объясняя название этой фигуры, теоретики литературы, в частности, пишут: «Повторение начального слова или фразы в конце того самого предложения, стиха, строфы или целой пьесы, из-за чего данное предложение или же ряд предложений, что образовывают логическое единство, получают определенного рода закругление; отсюда и название фигуры». Например: «Напрасно ! Куда ни взгляну я, встречаю везде неудачу, И тягостно сердцу, что лгать я обязан всечасно; Тебе улыбаюсь, а внутренне горько я плачу, Напрасно » (А. Фет).
Часто анепифора также представляет собой симплоку - сочетание анафоры с эпифорой, что отражено в самом названии термина: «Молодым везде у нас дорога, Старикам везде у нас почет » (В. Лебедев-Кумач). Художественный текст. Структура и поэтика. - СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 2005. - 296 с.
Следующей схожей стилистической фигурой является параллелизм (греч. «тот, что идет рядом») или синтаксический параллелизм - это фигура, основанная на однотипном синтаксическом построении двух или больше сопредельных языковых единиц, преимущественно строк поэтического текста, что порождает ощущение их симметрии. Например: «Твой ум глубок, что море, Твой дух высок, что горы » (В. Брюсов).
Чаще всего параллелизм, симметрия в синтаксической построении сопредельных поэтических строк сопровождается образным сопоставлением выраженных в них мыслей - так называемым образно-психологическим параллелизмом: например, между жизнью природы и фрагментами человеческой жизни. Параллелизм нередко может включать символы, о которых мы писали ранее, анализируя тропы. Поэтому мы можем прийти к выводу, что тропы и стилистические фигуры не исключают, но взаимно дополняют друг друга.
Параллелизм занимает важное место в русском языке, особенно в поэзии и известен с древних времен. Чаще всего к нему также прибегают в народной поэзии. Значительное распространение он приобретает в романтической поэзии в начале XІХ в., часто как стилизация фольклорных мотивов. Эта стилистическая фигура может составлять композиционную основу лирического стихотворного произведения.
Градация - это стилистическая фигура, которая заключается в постепенном нагнетании средств художественной выразительности с целью повышения (т.н. климакс , например, «В заботе сладостно-туманной Не час, не день, не год уйдет…» Е. Баратынский) или понижения (антиклимакс , например, «Не сломлюсь, не дрогну, не устану , Ни крупицы не прощу врагам» О. Бергольц) их эмоционально-смысловой значимости. Градация различается по пространственно-временным (преимущественно в прозе), интонационно-эмоциональным (поэзия) и психологическим (драма) признакам. Выразительность градации усиливается объединением ее с анафорой, например, в знаменитом высказывании Юлия Цезаря: «Пришел, увидел, победил!».
Эллипсис (греч. - «пропуск», «недостаток») - это стилистическая фигура, построенная путем пропуска слова или нескольких слов. Например, «Глаза, как небо, голубые, улыбка, локоны льняные - все в Ольге ... (А. Пушкин). В данном случае поэтом пропущено слово «сочетается» или иное близкое по значению. Эллипсис может усиливать динамичность фразы, напряженность смены действия, подчеркивать лаконизм, лирическую взволнованность, разговорные интонации. Он часто встречается в пословицах и поговорках. Данная фигура может лежать в основе целого художественного произведения, особенно поэтического или его части.
Довольно востребованной всегда была инверсия - стилистическая фигура, построенная на нарушении того порядка слов в предложении, который кажется нормированным, обычным, например, «Покорный Перуну старик одному ...» (А. Пушкин), вместо «Старик покорный одному Перуну». Русский, как и другие восточнославянские языки, принадлежит к языкам со свободным порядком слов в предложениях, тем не менее, определенная синтаксическая последовательность, вследствие своей привычности, а также из-за ее подчиненности логике развертывания высказываемой мысли кажется более естественной, тогда как изменение такой последовательности психологически воспринимается как отступление от определенной постоянной нормы. Логическая последовательность развертывания мысли регулирует, в частности, порядок главных членов предложения, которые формируют своего рода синтаксический скелет высказываемой мысли. Нормальная логическая последовательность развертывания мысли предполагает ее движение от уже известного (т.е. того, о чем уже говорилось, или такого, что подается как заведомо известное) к неизвестному, тому, что, собственно, сообщается об этом «уже известном» и фиксирует в нем какие-то изменения. Поскольку «уже известное» в предложении обычно выражается через подлежащее (субъект мысли), а «неизвестное», новое через сказуемое (предикат мысли), то естественным или, как еще говорят, прямым будет порядок слов , при котором сказуемое будет размещаться за подлежащим, а инверсионным будет их обратный порядок: сказуемое перед подлежащим. Санников В.З. Русский синтаксис в семантико-прагматическом пространстве. - М.: Языки славянской культуры, 2008. - 624 с.
Если синтаксический порядок главных членов предложения регулируется нормами логической последовательности разворачивания высказываемой мысли, то порядок второстепенных членов предложения в каждом национальном языке устанавливается исторически устоявшимися в нем нормами синтаксического построения словесных конструкций. В частности, для русского языка более естественным будет размещение дополнений и обстоятельств, выраженных существительными, в позиции - после слова, к которому они относятся, а определений и наречных обстоятельств в позиции - перед словом, к которому они относятся. Обратный же порядок их размещения, воспринимается как инверсированный. Например, «Под вечер, осенью ненастной, В далеких дева шла местах …» (А. Пушкин).
Инверсия индивидуализирует и эмоционально подчеркивает речь и ее компоненты. Но основная ее функция заключается не в этом. Синтаксически инверсированный порядок членов предложения служит, прежде всего, цели выделения отдельных, наиболее весомых в контексте данного высказывания слов. Особенно ярко эта функция инверсии обнаруживает себя в случае, когда инверсированное слово не просто изменяет свою общепринятую синтаксическую позицию, но при этом еще и отделяется от члена предложения, которому оно подчинено.
Разновидностью инверсии выступает хиазм - употребляемый в поэзии лингвостилистический прием, суть которого состоит в перестановке главных членов предложения для повышения выразительности стихотворной речи, например: «Делить веселье - все готовы : Никто не хочет грусть делить » (М. Лермонтов).
Схожей разновидностью можно считать и анаколуф - стилистическую фигуру, построенную с нарушением грамматической согласованности между словами, членами предложения, например, «Подъезжая к сией станции и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа » (А. Чехов). Как мы можем видеть анаколуф применяется умышлено, чаще чтобы придать иронический или комической оттенок речи в данном ее контексте.
Несколько напоминает инверсию и асиндетон или бессоюзие - стилистическая фигура, которая заключается в пропуске союзов, что связывают отдельные слова и части фраз. Например: «Ночь, улица, фонарь, аптека, Бессмысленный и тусклый свет » (А. Блок). Бессоюзие усиливает выразительность речи, акцентируя в ней динамический аспект, служит для выделения отдельных слов.
Противоположностью асиндетона выступает полисиндетон или многосоюзие - скопление союзов, которые связывают отдельные слова и части фразы, например, «Перед глазами ходил океан, и колыхался, и гремел, и сверкал, и угасал, и светился, и уходил куда-то в бесконечность» (В. Короленко). Многосоюзие используется как средство, которое замедляет речь, служит для выделения значимых слов, делает речь торжественной, поскольку часто ассоциируется с многосоюзными синтаксическими конструкциями библейских текстов. Фигура многосоюзия может оформляться, во-первых, разными союзами. Во-вторых, - не только союзами как таковыми, а и другими служебными словами, которые получают в контексте функции союзов.
К более редким стилистическим фигурам можно отнести плеоназм и тавтологию, а также амплификацию, парономазию (сопоставление подобных по звучанию, но разных по смыслу слов) и антитезис (противопоставление). Тельпуховская Ю.Н. Русский язык. Фонетика. Графика. Словообразование. Морфология. Синтаксис. Лексика и фразеология. - М.: Веста, 2008. - 64 с.
Плеоназм (греч. «чрезмерность») - это стилистическая фигура, которая основывается на синонимическом повторе предыдущего слова, например, «упал вниз», «жестикулировал руками », «ностальгия по родине », «главный приоритет », «инкриминировать вину », «избитая банальность». Плеонастический повтор не мотивирован логически и употребляется как средство стилистического разнообразия речи. Чаще всего он применяется в фольклоре, но встречается и в авторской поэзии.
Родственная плеоназму тавтология предполагает однокоренное повторение слов, например: «диво дивное, чудо чудное » и т.д.
Амплификация (лат. «распространение», «увеличение») - стилистическая фигура, которая заключается в подчеркнутом накоплении в пределах сопредельных высказываний (как правило, одного, двух-трех предложений или коротенького абзаца) однотипных языковых единиц, например, «Берет - как бомбу, берет - как ежа, как бритву обоюдоострую, берет , как гремучую в 20 жал змею двухметроворостую» (В. Маяковский).
«Новая риторика в качестве коренных риторических фигур выделяет: метафору — семантическое замещение по сходству; метонимию — замещение по смежности, ассоциации, причинности; синекдоху — замещение на основе количественных отношений (множественность — единичность) или причастности, включенности. И если литературное мышление метафорично, то киномышление метонимично по самой своей природе.
По мнению же А.А. Потебни, «поэтический образ каждый раз, когда воспринимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и большее, чем то, что в нем непосредственно заключено. Таким образом, поэзия есть всегда иносказание... в обширном смысле слова ». Следовательно, правомерно сказать, что ряд коренных риторических фигур определяет художественно-образную суть мышления в разных видах и жанрах искусства.
Риторические фигуры классифицируются в зависимости от типа применяемой операции отклонения (впервые этот принцип классификации предложила группа «Мю»): 1) от знака (слова) — морфологические; 2) от грамматического кода — синтаксические; 3) от смысла — семантические; 4) от принципов мышления — логические.
Первый тип риторических фигур возникает на основе отклонений от морфологической нормы (знак, слово претерпевают частичные или полные преобразования, замены, деформации). Обозначим основные разновидности этого типа отклонений.
Эпентеза (вставка) — риторическая фигура, возникающая путем добавления в середине знака (произносимого слова) лишнего слова. Так, в русском просторечии говорят: «ндравиться », «радиво ». Художник может использовать эту фигуру для речевой характеристики героя или создания насмешливой, ироничной авторской речи. Это художественное средство применяется и в изобразительном искусстве, например при создании карикатурного портрета или шаржа.
Синонимия — при одном и том же означаемом составные элементы означающего заменяются другими. Так, в «Медном всаднике» А.С. Пушкин обычное словосочетание «холодное тело » заменяет поэтически выразительным «хладный труп ». К частным случаям стилистической синонимии относятся архаизмы — замена современного понятия устаревшим, вышедшим из употребления. В «Пророке» Пушкина читаем:
Перстами легкими как сон
Моих зениц коснулся он.
Использование элементов ордерной системы в современной архитектуре, отказ от перспективы в живописи — это тоже примеры архаизмов.
Неологизмы — вновь образованные слова. Например, с помощью неологизма «громокипящий кубок » Ф.И. Тютчев создает яркий поэтический образ в стихотворении «Весенняя гроза».
Риторической фигурой является и превращение текста в набор звуков , смысл которых не воспринимается, хотя звуки членораздельны. В этом случае избыточности речи не хватает и не происходит полноценного художественного общения, ибо редукция (возвращение к какой бы то ни было «нулевой ступени») оказывается невозможной; возникает заумь — слова, лишенные значения, как в стихотворении А.Е. Крученых «Высоты»:
Еую
иас
оа
оасиея
оа
Этот риторический прием — разрушение традиционной знаковой системы и создание новой — широко применяется в абстрактной живописи и в конкретной музыке.
Цитирование иностранных слов также может быть риторической фигурой. Хорошо известно ее использование Л.Н. Толстым в «Войне и мире». Художественно выразительны и другие «инородные» включения. Например, диалектизмы в «Тихом Доне» М. Шолохова, жаргон в «Конармии» И. Бабеля.
Стыковка разных языковых пластов происходит и при использовании эклектического стиля в архитектуре.
Каламбур — игра слов, использование для достижения художественной выразительности и комизма многозначности слов, омонимии (полное совпадение означающих при различии означаемых) или звукового сходства слов.
Как прием выразительности каламбур употребляется отнюдь не только в комедийном жанре. Прибегает к нему, например, М. Горький в одном из эпизодов своего романа-эпопеи «Жизнь Клима Самгина». Однажды товарищи высекли Бориса Варавку, сочтя его ябедником и доносчиком. Клим Сам-гин не любил Бориса. Поймав как-то «запоздалого жука и подавая его двумя пальцами Борису, Клим сказал:
— На, секомое.
«Каламбур , — пишет Горький, — явился сам собою, внезапно и заставил Клима рассмеяться ...».
В изобразительном искусстве каламбур обнаруживается, например, в некоторых картинах С. Дали, которые при разных ракурсах вглядывания прочитываются по-разному: люди на фоне старинного замка — бюст Вольтера.
Анаграмма — риторическая фигура, образующаяся путем перестановки на морфологическом уровне (букв в слове). Впервые употребил эту фигуру греческий грамматик Ликофрон (3 в. до н. э.). Примеры анаграммы: «ропот — топор »; а также такие псевдонимы, как Харитон Макентин — Антиох Кантемир .
Палиндром («перевертень») — обратные перестановки, фразы, строфы стиха, одинаково читающиеся в обоих направлениях (слева направо и справа налево). Примеры: «Я иду с мечем судия » (Г.Р. Державин) или в поэме В. Хлебникова «Разин»:
Сетуй утес
Утро чорту
Мы низари летели Разиным
Течет и нежен нежен и течет
Волгу див несет тесен вид углов
Олени синело
В известном смысле палиндромом в архитектуре можно считать храм Покрова на Нерли, стоящий прямо на берегу реки. Отражаясь в реке, он удваивается и зрительно воспринимается в единстве со своим обратным изображением в водной глади. Кроме того, этот храм имеет осевую симметрию и «одинаков» слева направо и справа налево.
Второй тип риторических фигур возникает на основе отклонений от синтаксической нормы (при этом автор воздействует на форму предложения, изменяет его грамматическую структуру). Нулевая ступень синтаксической нормы для этого типа риторических фигур опирается на грамматическую норму, определяющую структурные отношения между морфемами. Согласно выводам лингвиста Р.О. Якобсона, порядок слов во многих языках отражает логику содержания предложения: глаголы располагаются в соответствии с временной последовательностью событий, указывая на «главное действующее лицо сообщения», субъект доминирует над объектом. Нарушение этих «естественных» синтаксическо-грамматических особенностей сообщения имеет значение риторической фигуры.
Эллипсис — художественно-выразительный пропуск в речи частей предложения, которые в силу избыточности информации, заложенной в высказывании, подразумеваемы и могут быть мысленно восстановлены. Так, В.А. Жуковский в стихотворении «Певец во стане русских воинов» опустил глагол «превратим »:
Мы села — в пепел; грады — в прах;
В мечи — серпы и плуги.
Или другой пример. И.А. Крылов пишет: «Не тут-то: море не горит », а подразумевается выражение «не тут то было ».
Когда слово или другая элементарная значащая смысловая единица исчезает из фразы, изменяется ее интонация, что в письменном тексте выражается многоточием. Примером такой риторической фигуры в живописи может служить картина В.И. Сурикова «Утро стрелецкой казни», где нет самой сцены казни — налицо полное сюжетное сокращение.
Примером эллипсиса в драматургии может служить диалог Елены Андреевны и Астрова в пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня». Взволнованная речь персонажей отрывиста:
«Елена Андреевна. Нет... Уже решено... И потому я гляжу на вас так храбро, что уже решен отъезд...
Астров. Как странно... Были знакомы и вдруг почему-то... никогда уже больше не увидимся. Так и всё на свете...
»
Чтобы можно было воспринять смысл текста, из которого что-то выброшено, избыточность этого текста должна быть достаточно велика для компенсации отсутствующего элемента.
Сокращение синтаксических знаков — риторическая фигура, сходная с асиндетоном (опущением союзов: «Пришел, увидел, победил... »). Впервые допустил исключение синтаксических знаков из поэтического текста французский поэт Г. Аполлинер. Позже эту риторическую фигуру стали применять многие поэты и прозаики. Но и при использовании этой риторической фигуры недопустимо нарушать границы избыточности, так как синтаксическая неопределенность вследствие сокращения знаков препинания может обернуться смысловой неопределенностью. В кино «знаки препинания» (наплывы, затемнения и т.д.) исключил из своего фильма «8/2» Ф. Феллини в кадрах перехода от реальных событий к воспоминаниям или воображаемым героем сценам. Это придало фильму дополнительную выразительность.
Амплификация — перечисление и нагромождение. Ярким примером этой риторической фигуры может служить следующая строфа из «Евгения Онегина» А.С. Пушкина:
Еще амуры, черти, змеи
На сцене скачут и шумят;
Еще усталые лакеи
На шубах у подъезда спят;
Еще не перестали топать,
Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать;
Еще снаружи и внутри
Везде блистают фонари;
Еще, прозябнув, бьются кони,
Наскуча упряжью своей,
И кучера, вокруг огней,
Бранят господ и бьют в ладони:
А уж Онегин вышел вон;
Домой одеться едет он.
Амплификация используется в картинах И. Босха, С. Дали.
Силлепсис — риторическая фигура, возникающая путем художественно-выразительного нарушения правил согласования морфем или синтагм по роду, числу, лицу или времени. В. Гюго, например, принадлежат такие строки:
Просыпаешься утром, и вся семья
Вас обнимает и целует: мать, сестра, дочь!
Силлепсис как замену одного лица другим можно найти в «Очерках бурсы» Н.Г. Помяловского. Один из бурсаков, Петр Тетерин, так расписывается в получении казенных сапог: «Петры Тетенры получили сапоги ».
В театре дополнительный художественный эффект возникает от исполнения детской роли актрисой-«травести», женских ролей — мужчиной или мужских — женщиной.
Хиазм — это риторическая фигура, которая задает определенный порядок в одном предложении, а в другом возникает его обратная (зеркальная) симметрия; композиционная фигура, в которой из двух предложений, построенных на синтаксическом параллелизме, второе предложение строится в обратной последовательности членов. Вспомним пушкинские строчки:
Секреты великих ПОЛИГЛОТОВ: языковой БАРЬЕР и ТВОРЧЕСТВО
Шушпанов Аркадий Николаевич
Перед человеком, который выбрал заниматься серьезным, творческим Делом, стоит немало барьеров. Один из них - языковой . Как преодолеть его быстрее?
Опыт знаменитых полиглотов собран и систематизирован всего в несколько принципов. Каждый, прочитавший книгу, пользуясь ими, может, как из конструктора, составить личный метод изучения языка .
Книга адресована читателям, перед которыми встала задача освоить иностранный язык, а также интересующимся вопросами творчества.
Чем меньше женщину мы любим,
Тем легче нравимся мы ей...
Здесь первое предложение построено по схеме: «подлежащее — сказуемое», а второе наоборот — «сказуемое — подлежащее».
Параллелизм — одна из строк по своему синтаксическому построению повторяет другую. В «Размышлениях у парадного подъезда» Н.А. Некрасов пишет:
Что тебе эта скорбь вопиющая,
Что тебе этот бедный народ?
Риторическая фигура тмезис возникает, когда обычно тесно связанные друг с другом морфемы или синтагмы разделяются другими, вставленными между ними элементами. В. Гюго, например, в стихотворении «Король неблагодарный» пишет:
Ты повелел в своей гордыне, —
Стыдись! — чтоб день и ночь тебя
Монах твой славил по-латыни
И по-кастильски — твой судья.
Или у А.А. Блока в стихотворении «Унижение» читаем:
В желтом, зимнем, огромном закате
Утонула (так пышно!) кровать..
Тмезис в кино выражается в виде неожиданной монтажной вставки между двумя связанными эпизодами, а в живописи возникает при некоторых видах коллажа и карикатурного изображения.
Инверсия — проявляется в изменении порядка подлежащего, сказуемого, обстоятельств времени и места, а также при сходных операциях, касающихся таких пар, как «глагол — наречие» или «существительное — прилагательное в роли определения»:
О, печальна, печальна была моя душа (П. Верлен).
Инверсия, хиазмы и другие риторические фигуры, построенные на «игре» порядком и расположением слов или других знаков, позволяют создать ощущение речевого пространства, помогают реципиенту ощутить знаковую систему данного искусства. На этой основе возникают художественные поиски, подобные «топографическим опытам» С. Малларме, Г. Аполлинера, М. Бютора.
Риторические фигуры второго типа в специфически преломленном виде находят применение и в других художественно-коммуникативных системах, например в кинематографе.
Риторические фигуры третьего типа (тропы) — строятся на основе «семантических сдвигов» , замены одного смыслового содержания другим, отклонения от «нулевого смысла». В тропе изменяется основное значение знака, слову приписывается значение, не совпадающее с его прямым значением. Троп изменяет содержание слова, сохраняя частичку его первоначального смысла. Такого рода смысловые риторические операции опираются на то, что всякое явление может быть разделено по двум основаниям: 1) составные части явления: река — исток, русло, устье; 2) разновидности явления: река — равнинная, горная, подземная. Эти два коренных смысловых взаимоотношения лежат в основе тропов, к которым, по словам Р.О. Якобсона, предрасположены реалистические школы искусства.
На основе перехода от частного к общему, от части к целому, от меньшего к большему, от вида к роду возникают риторические фигуры синекдоха и антономазия. Обобщающая (расширяющая) синекдоха — употребление большего вместо меньшего. Например, о людях говорят: «простые смертные », однако это выражение правомерно применить и к животным. Обобщающая синекдоха придает речи философичность. Сужающая синекдоха — употребление меньшего вместо большего. Например, в «Медном всаднике» А.С. Пушкина слово «флаги » употребляется вместо словосочетания «торговые корабли под национальными флагами »: «Все флаги в гости будут к нам... ». Сужающая синекдоха возникает в поэтической речи и тогда, когда единственное число заменяет множественное. Например, в поэме Пушкина «Полтава»: «Швед, русский — колет, рубит, режет ».
В кинематографе синекдоха как риторическая фигура применяется при крупных планах («блоу-ап»), когда часть предмета как бы олицетворяет его целое (изображение орудий — образ броненосца «Потемкин» в одноименном фильме С. Эйзенштейна). В скульптуре бюст, а в живописи портрет часто предстают как синекдоха.
Антономазия — замена имени лица предметом, к нему относящимся, или нарицательного имени — собственным. Так, в «Моцарте и Сальери» А.С. Пушкин называет Микеланджело «создатель Ватикана », а в одном из стихов врача именует эскулапом.
Одна из главных риторических фигур на службе поэтики и эстетики — метафора — установление в художественном сообщении смысловой связи по сходству, изменение смыслового содержания слова (шире — вообще знака), отсылка и к прямому, и к переносному его значению. По образному выражению группы «Мю», метафора — это маленький смысловой скандал. Как «перенос наименований по аналогии », она служит мощным фактором обогащения понятий. Базой для создания метафоры является сходство, проявляющееся в пересечении двух значений слова или другого знака. Группа «Мю», определяя генеральный троп риторики, замечает, что «метафора приписывает объединению двух множеств те признаки, которые, строго говоря, присущи только пересечению этих множеств... Метафора... как бы раздвигает границы текста, создает ощущение его «открытости», делает его более емким». При этом группа «Мю» выявляет наличие изобразительных метафор в живописи. Ярким примером метафоры в литературном тексте может служить образное определение человека, предложенное Б. Паскалем: «Человек — всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он — тростник мыслящий » .
Сближая разные предметы, метафора помогает лучше описать один из них. Не случайно она часто оформляется при помощи союзов «как », «подобно », «словно », способствующих сравнению и установлению похожести или тождества. Таковы стереотипные сравнения: «ясный как ден ь», «один как перст ».
Риторические фигуры в известном смысле «ложны», и заключенное в них отождествление никто не принимает буквально. Пример такой «ложной», но выразительной метафоры — строчка Г. Гейне:
Так сухо во рту, будто солнце я съел...
Интересные соображения о природе метафоры высказал в свое время поэт И.Л. Сельвинский на семинаре по поэтическому мастерству в Литературном институте им. М. Горького СП СССР, участником которого был автор этих строк. Сельвинский отмечал существование метафор восточного и западного типов, принадлежащих к разной художественной традиции. Восточная традиция предполагает, как правило, одну точку сходства между сравниваемыми предметами. Например, сказать «девушка стройна, как телеграфный столб » в рамках восточной традиции, считает Сельвинский, вполне допустимо. В традициях же русской и в целом европейской поэзии метафора должна нести по меньшей мере три точки сходства с сопоставляемыми явлениями. Следуя этой традиции, правомерно сказать: «девушка как березка». Схожесть здесь в том, что оба сравниваемых объекта стройны, молоды, гибки, по-весеннему свежи и радостны.
Рассуждения И.Л. Сельвинского ценны тем, что на примере метафоры показывают отношение риторических фигур к глубинным структурам художественного мышления, фиксируя такой важный его параметр, как национальное своеобразие. Особенности выразительной метафоры европейской традиции Сельвинский показывал, используя фразу, описывающую спрятанную на лето в марлевый чехол люстру: «Люстра была как кокон ». Здесь есть три вида сходства: внешнее — белая оболочка, внутреннее — в оболочке заключено нечто, бытийное — временность состояния, которое будет изменено, и внутреннее обнаружится и оживится.
У Эсхила читаем: «Да не испытаем мы то, из-за чего — великие страдания, ради чего — великое море пропахано мечом ». Анализируя эту метафору, литературовед О. Фрейденберг пишет: «Образ «пахать мечом» уводит к мифологии: известно семантическое тождество земледельческих и военных орудий. Великое море, пропаханное мечом, — это то море, по которому отплыл Парис с Еленой в Трою, море любви, вызвавшее войну народов.
Мифологические образы продолжают говорить своим конкретным языком. Но они же «иносказуют» сами себя, давая понятийный смысл: «Да избежим мы пагубных последствий любви». Античное «инакое оказывание» заключается в том, что образ, не теряя своего характера (пропахать мечом море), получает смысл, который вовсе не соответствует его смыслу (гибельные результаты страсти). Этот новый смысл начинает передавать семантику образа «инако», по-другому, совсем в ином умственном плане — отвлеченно, словно мысль читает одно, а говорит другое » .
М. Пруст считал, что метафора — привилегированное выражение глубокого поэтического видения, придающее стилю «род вечности». Подтверждением этой мысли может служить пример кинематографической метафоры из фильма А. Рене «Хиросима, любовь моя»: вначале зритель видит тело убитого японца, его руки раскинуты, это изображение монтажно сопоставляется с изображением тела солдата немецко-фашистской армии, лежащего в таком же положении. Можно вспомнить и другие кинометафоры: у С. Эйзенштейна в «Стачке» виды бойни, введенные в эпизод нападения полиции, или у Ч. Чаплина в «Новых временах» кадры, изображающие баранье стадо, монтажно вклинены в картину толпы. Примерами метафоры в монументальной скульптуре могут служить сфинкс, сопрягающий человека и льва, и кентавр, сопрягающий человека и лошадь.
Об общеэстетической всеобщности риторических фигур говорит определение архитектуры как метафоры из камня, данное итальянским теоретиком риторики и поэтики XVII в. Э. Тезауро.
Метафора — королева риторических фигур — нашла свое место и в системе индийских риторик и поэтик в фигуре рупака («придающая вид»)178. И неудивительно, потому что индийская поэзия метафорически насыщена. Так, в «Калидасе» мы читаем: «Твои пальцы — стебли, блеск ногтей — цветы, руки — лианы, и вся ты — весенняя красота, открытая нашему взору ». Различения рупака и метафоры, которые намечает в своей работе П. Гринцер, недостаточны для того, чтобы не признавать эти фигуры соответствующими друг другу, тем более если исходить из широкого понимания метафоры, предложенного при классификации риторических фигур группой «Мю».
Близкой к метафоре риторической фигурой является сравнение — выявление общего признака при сопоставлении двух явлений. Например, у А.С. Пушкина в стихотворении «Анчар» встречается такое сравнение:
Анчар, как грозный часовой,
Стоит — один во всей вселенной.
Монтажное сопоставление-сравнение часто применяется в киноискусстве.
Метонимия (буквально переименование) — установление связи между явлениями по смежности, перенесение свойств предмета на сам предмет, при помощи которого эти свойства обнаруживаются, иносказательное обозначение предмета речи. Так, у А.С. Пушкина «шипенье пенистых бокалов » заменяет пенящееся вино, налитое в бокалы. В метонимии следствие может заменяться причиной, содержимое — емкостью, в результате чего происходит перенос названия на основе смежности значений. Например, порой материал, из которого сделана вещь, заменяет обозначение самой вещи. У А.С. Грибоедова Фамусов вспоминает: «Не то на серебре, на золоте едал ».
Французский исследователь риторики Дю Марсе раскрыл разницу между метонимией и синекдохой. Первая, как он считает, предполагает сопоставление существующих независимо друг от друга предметов («при метонимии заменяемое и заменяющее понятия не имеют общей семантической части »), а вторая — риторическое сопряжение предметов, составляющих некоторое единство и соотносящихся как часть с целым.
Исследователи отмечают также существование метонимичных эпитетов («Светило дневное блистает » — М.В. Ломоносов), метонимических перифраз («Великая Петрова дщерь » — М.В. Ломоносов).
Метонимический характер имеют гербы и другие символические знаковые образования (герб — метонимия государства). Коллаж в живописи порождает метонимические взаимоотношения приклеенной детали к нарисованной части полотна. Об этом пишет Ю.М. Лотман: «Нарисованные и приклеенные объекты принадлежат к разным и несовместимым мирам по признакам: реальность / иллюзорность, двухмерность / трехмерность, знаковость / незнаковость и проч. В пределах целого ряда традиционных культурных контекстов встреча их в пределах одного текста абсолютно запрещена. И именно поэтому соединение их образует тот исключительно сильный семантический эффект, который присущ тропу ».
Оксюморон — тесное соседство в синтагме двух знаков или слов с противоречащими значениями, прямое соотнесение и совмещение контрастных, казалось бы, несовместимых признаков и явлений. Таковы «черное солнце » в финале «Тихого Дона» М.А. Шолохова или «великолепие бесстыдства » — емкая характеристика женщины легкого поведения в романе У. Фолкнера «Город».
Повтор — повторение звуковое, знаковое (словесное), синонимическое осуществляется во имя художественно выразительных, эмоционально внушающих и логически убеждающих целей. Повтор придает художественному высказыванию усиление, изменение и приращение смысла. Таков, например, повтор у А.С. Пушкина:
Еду, еду в чистом поле;
Колокольчик дин-дин-дин...
Страшно, страшно поневоле
Средь неведомых равнин!
В фильме Л. Буньюэля «Скромное обаяние буржуазии» в снах разных действующих лиц многократно повторяется одна и та же сцена приема гостей. Затем эта сцена осуществляется наяву.
Риторической фигурой повтора в архитектуре является, например, колоннада крыльев Казанского собора в Ленинграде.
В санскритской поэтической культуре риторической фигуре повтора соответствует фигура авритти, имеющая три разновидности: повторение слов с изменением смысла, повторение смысла с изменением слов и повторение и слов и смысла.
Четвертый тип риторических фигур возникает на основе отклонений от логической нормы. Для фигур этого типа «нулевым уровнем» может быть «протокольная» речь, удостоверяющая истинность фактов, оспариваемых риторической фигурой. Риторические фигуры четвертого типа строятся на основе сознательного использования полисемии (многозначности слова или знака) в художественно выразительных целях.
Антитеза — противопоставление различных, резко контрастных явлений. Она строится по логической формуле «А не есть не А ». Антитеза особенно выразительна, когда складывается из метафор. К такой антитезе прибегает, например, Г. Р. Державин в стихотворении «Бог»:
Я царь — я раб — я червь — я бог!
Наложение — употребление слова одновременно в прямом и в переносном, «фигуральном», значении. Наиболее распространенной его формой является наложение, которое основывается на двух значениях слова, выраженных в одном его употреблении. Так, у В. Гюго читаем:
И вспоминают вас, перебирая пепел
Своего очага и сердца своего!
Специфика наложения заключается здесь в том, что выражение «пепел сердца своего» воспринимается метафорически. В то же время читатель при восприятии текста принимает во внимание прямое значение слова «пепел» в контексте «пепел своего очага».
Наложение как риторическая фигура присутствует и в других видах искусства, например в кинематографе, в кадрах, снятых с двойной экспозицией. При этом одно изображение накладывается на другое и образует новую мысль, не заключенную ни в одном из взаимодействующих изображений.
Количественный (преувеличивающий) характер риторических фигур присущ гиперболе . Римский оратор и теоретик красноречия М.Ф. Квинтилиан определял гиперболу как уместное отступление от истинного положения вещей. Она предполагает предельное увеличение действия, свойств, размеров предмета в художественно выразительных целях. Когда Н.В. Гоголь утверждает в «Тарасе Бульбе», что „редкая птица долетит до середины Днепра ", он пользуется гиперболой как риторической фигурой организации художественной речи. Иногда гипербола предстает в сочетании с метафорой («Этот кот — тигр »). Среди древнеиндийских риторических фигур (аланкар) имеется фигура, сходная с восходящей к античным риторикам гиперболой, — это атишая (преувеличение) и ее разновидность — атишайокти (преувеличенное высказывание). Эта фигура рождается при желании описать какое-либо свойство (субъекта), выходящее за пределы обыденного. Так, блеск и белизна женских одежд и женского тела, неразличимые в сиянии лунного света, образно передается в «Калидасе» с помощью этой риторической фигуры: «Когда в венках из белого жасмина, намазав тело сандаловой мазью, в платье из льна женщины идут на свидание, их нельзя различить в лунном свете ».
Но чтобы не нарушить эстетическую меру в искусстве, как верно замечал Псевдо-Лонгин, художнику «необходимо знать предел, до которого в каждом отдельном случае можно довести гиперболу ».
Примеры гиперболы в архитектуре: грандиозная пирамида Хеопса, ибо для практической цели захоронения и мемориальной фиксации могилы достаточно холмика или склепа; гипербола входных ворот — триумфальная арка одновременно символизирует величие деяний тех, в честь кого она создана.
В литоте также проявляется количественный, но уже преуменьшающий характер риторических операции. Литота уменьшает явление, говорит о меньшем, чтобы сказать о большем. Литотами являются: миниатюра — в живописи, избушка на курьих ножках — в архитектуре.
Доведенная до предела, литота превращается в молчание (лучший способ сказать меньше — вовсе ничего не сказать). Молчание может носить и гиперболический характер: от сильной эмоции речь обрывается молчанием, а письменный текст — многоточием. Внезапное прекращение речи — обрыв или прекращение временное — приостановка. Во временных видах искусства приостановка может выражаться не только в молчании, но и в стоп-кадрах (киноискусство) или в немой сцене (театр). Широкоизвестный пример такого молчания — немая сцена в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор». Жандарм сообщает о приезде подлинного ревизора, и далее следует авторская ремарка: «Произнесенные слова поражают как громом всех. Звук изумления единодушно излетает из дамских уст; вся группа, вдруг переменивши положение, остается в окаменении».
Аллегория — иносказание, перенос значений одного круга явлений на другой, перенос по сходству от буквального значения к небуквальному значению суждения, мысли или целой системы суждений. Так, в «Слове о полку Игореве» игра Бояна на гуслях передается через аллегорию:
Тогда пускались десять соколов на стадо лебедей;
Чей сокол долетал — того и песнь прежде пелась:
Старому ли Ярославу, храброму ли Мстиславу...
(перевод В. Жуковского).
В финале фильма И. Бергмана «Седьмая печать» в традиционно-аллегорическом виде (скелет с косой) героям является смерть и уводит их из жизни. А в «Земляничной поляне» того же режиссера аллегорией конца времен во сне больного героя предстает циферблат уличных часов без стрелок.
В басне аллегорическое отклонение от логической нормы происходит посредством олицетворения (король — лев) или через сужающую синекдоху (хитрец — лиса, труженик — муравей).
Эвфемизм — замещение грубого, запретного, неприличного или излишне резкого выражения более мягким, более приемлемым этически, социально, эстетически. При этом смысл эвфемизма сохраняется, но к нему добавляются случайные смысловые оттенки. Так, в одном из стихотворений Е.А. Баратынский для обозначения «могилы», «того света» употребляет менее резкое выражение «обитель ночи», достигая тем самым большей художественной выразительности.
Фигура эвфемизма широко применяется и в кинематографе.
У древних народов среди табу были запреты упоминать то или иное явление, поэтому приходилось давать понятия о них с помощью аллегорических выражений или эвфемизма. Можно предположить, что аллегория и эвфемизм — древнейшие риторические фигуры, возникшие еще до развития собственно художественного сознания.
Антифразис отличается от иронии отсутствием комедийного начала в критике. Пример этой риторической фигуры, когда о достойной сожаления точке зрения говорят: «Хороша позиция! »
Отрицание — риторическая фигура, используемая для образной характеристики явления «от обратного», путем сообщения, чем оно не является. Например, М.Ю. Лермонтов так характеризует своего лирического героя:
Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он, гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.
Применяя риторические фигуры четвертого типа, авторы художественного текста, сознательно нарушая логическую связь и даже порой издеваясь над логикой реальности, в известном смысле воздают ей должное, ибо пользуются избыточностью информации о ней. Например, «нож без лезвия, у которого не хватает ручки » (Г.К. Лихтенберг) — это предмет, существующий только в языке, посредством которого мы получаем возможность видеть особую реальность.
Риторические фигуры дают такое парадоксально-неожиданное сцепление исходных знаков, слов, при котором происходит диалектический скачок и возникает качественно новая мысль, прямо не содержащаяся ни в одном из исходных знаков и не возникающая из их простого внериторического сложения.
Придавая глобально-философское, вселенско-бытийное значение риторическим фигурам, Тезауро полагал, что они составляют саму основу механизма мышления той гениальности, которая одухотворяет и человека, и Вселенную. Эти идеи находят продолжение в современных взглядах на риторику, в результате чего собственно художественное значение риторических фигур недооценивается. Верно отмечая наличие тропов в науке, Ю.М. Лотман делает расширительный вывод, что они «принадлежат творчеству вообще »: «...тропы являются не внешним украшением, некоторого рода апплике, накладываемым на мысль извне, — они составляют суть творческого мышления... сфера их также шире, чем искусство. Она принадлежит творчеству вообще. Так, например, все попытки в построениях пространственных физических моделей элементарных частиц и пр. являются риторическими фигурами (тропами). И точно так же, как в поэзии, в науке незакономерное сближение часто выступает в качестве толчка для формулирования новой закономерности ».
В целом это верно, но с той лишь оговоркой, что в науке тропы и риторические фигуры — дополнительное, необязательное средство. В искусстве же они непременны, они «сама суть», фигуры именно образного, а не всякого креативного мышления.
Сила риторических фигур в том, что, являясь носителями понятийного смысла, они в то же время имеют зрительную природу. Тем самым именно риторические фигуры создают в нашем мышлении «мост», перемычку между деятельностью левого и правого полушарий, одно из которых обеспечивает понятийное, а другое — зрительное, конкретно-чувственное мышление. Эта двойственность, амбивалентность риторических фигур (понятийность и «зрительность», представимость, конкретно-чувственность) и позволяет им жить и в вербальных (прозе, поэзии), и в изобразительных искусствах (живописи, скульптуре), а также в других его видах, построенных на взаимодействии зрительного и вербального начал (театр, кино и пр.). Через интонационную сторону своей вербальной природы и через близость конкретно-чувственной ее стороне риторические фигуры оказываются значимыми и для музыкального мышления.
«В системе поэтического языка фигуры и тропы являются основными узлами, в которых сосредоточено энергетическое напряжение стилистического тела текста », — справедливо замечает М.Я. Поляков. Для прочтения риторических фигур главное — понять, какое переносное значение получает данное знаковое образование в данном контексте.
Итак, художник с помощью указанных четырех типов риторических фигур нарушает «нулевую ступень» речи, создавая таким образом художественную речь, передающую художественный смысл и несущую специфически эстетическое воздействие».
Борев Ю. Эстетика.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
1. Синтаксические средства речевой изобретательности (фигуры речи)
Речевые (риторические, стилистические) фигуры - это любые языковые средства, придающие речи образность и выразительность. Фигуры речи подразделяют на семантические и синтаксические.
Семантические фигуры речи - образуются соединением слов, словосочетаний, предложений или более крупных отрезков текста, имеющим особую смысловую значимость.
К ним относятся:
· сравнение - стилистическая фигура, основанная на образной трансформации грамматически оформленного сопоставления. Пример: Безумных лет угасшее веселье мне тяжело, как смутное похмелье (А. С. Пушкин); Под ним струя светлей лазури (М. Ю. Лермонтов);
· восходящая градация - фигура речи, состоящая из двух и более единиц, размещенных по возрастающей интенсивности значения: Я вас прошу, я вас очень прошу, я вас умоляю;
· нисходящая градация - фигура, создающая комический эффект путем нарушения принципа нарастания. Пример: Дама, не боящаяся самого дьявола и даже мыши (М. Твен);
· зевгма - фигура речи, создающая юмористический эффект в силу грамматической или семантической разнородности и несовместимости слов и сочетаний: Он пил чай с женой, с лимоном и с удовольствием; Шел дождь и три студента, первый - в пальто, второй - в университет, третий - в плохом настроении;
· каламбур - фигура, представляющая собой игру слов, намеренное соединение в одном контексте двух значений одного и того же слова или использование сходства в звучании разных слов для создания комического эффекта. Пример: В ее твореньях красок нет, а на лице их слишком много (П. А. Вяземский);
· антитеза - стилистическая фигура, строящаяся на противопоставлении сравниваемых понятий. Лексическая основа этой фигуры - антонимия, синтаксическая основа - параллелизм конструкций. Пример: Легко подружиться, тяжело разлучиться; умный научит, дурак наскучит;
· оксюморон - фигура речи, состоящая в приписывании понятию несовместимого с этим понятием признака, в сочетании противоположных по смыслу понятий: живой труп; молодые старички; спеши медленно.
Синтаксические фигуры речи - образуются путем особого стилистически значимого построения словосочетания, предложения или группы предложений в тексте. В синтаксических фигурах речи главную роль играет синтаксическая форма, хотя характер стилистического эффекта в значительной мере зависит от смыслового наполнения. По количественному составу синтаксических конструкций различаются фигуры убавления и фигуры добавления.
К фигурам убавления относятся:
· эллипсис - стилистическая фигура, состоящая в том, что один из компонентов высказывания не упоминается, опускается с целью придать тексту больше выразительности, динамичности: Решили лисы кролика запечь, а кролик из духовки - прыг на печь, потом на лавку и в окошко с лавки (Я.А. Козловский);
· апосиопеза - умышленно незавершенное высказывание: Вот он вернется и тогда…;
· просиопеза - опущение начальной части высказывания. Например, употребление отчества вместо имени и отчества;
· апокойну - свойственное разговорной речи объединение двух предложений в одно высказывание, содержащее общий член: Там сидит человек тебя ждет.
К фигурам добавления относятся:
· повтор - фигура, состоящая в повторении слова или предложения с целью подчеркивания, усиления мысли;
· анадиплозис (подхват) - фигура речи, построенная таким образом, что слово или группа слов повторяется в начале следующего сегмента: Придет оно, большое как глоток, - глоток воды во время зноя летнего (В.А. Рождественский);
· пролепса - одновременное употребление существительного и заменяющего его местоимения. Пример: Кофе-то, он горячий.
По расположению компонентов синтаксической конструкции выделяется такая фигура речи, как инверсия. Инверсия - это перестановка синтаксических компонентов предложения, нарушающая их обычный порядок: Он червяков накопал, удочки притащил; Твоих оград узор чугунный (А. С. Пушкин).
Расширение функции синтаксической конструкции лежит в основе риторического вопроса.
Риторический вопрос - предложение вопросительное по структуре, но повествовательное по цели высказывания. Риторимческий вопромс - риторическая фигура, представляющая собой вопрос, на который нет ответа. По сути, риторический вопрос - это вопрос, ответ на который не требуется или не ожидается в силу его крайней очевидности. В любом случае вопросительное высказывание подразумевает вполне определённый, всем известный ответ, так что риторический вопрос, фактически, представляет собой утверждение, высказанное в вопросительной форме. Например, задающий вопрос «Сколько еще мы будем терпеть эту несправедливость?» не ожидает ответа, а хочет подчеркнуть, что «Мы терпим несправедливость, причём слишком долго» и как бы намекает, что «Пора уже перестать её терпеть и предпринять что-то по этому поводу» .
Риторический вопрос применяется для усиления выразительности (выделения, подчёркивания) той или иной фразы. Характерной чертой этих оборотов является условность, то есть употребление грамматической формы и интонации вопроса в случаях, которые, по существу, её не требуют. Риторический вопрос, так же как риторическое восклицание и риторическое обращение, - своеобразные обороты речи, усиливающие её выразительность, - т. н. фигуры. Отличительной чертой этих оборотов является их условность, то есть употребление вопросительной, восклицательной и т. д. интонации в случаях, которые по существу её не требуют, благодаря чему фраза, в которой употреблены эти обороты, приобретает особо подчёркнутый оттенок, усиливающий её выразительность. Так, риторический вопрос представляет собой, в сущности, утверждение, высказанное лишь в вопросительной форме, в силу чего ответ на такой вопрос заранее уже известен. Пример: Могу ль узреть во блеске новом Мечты увядшей красоту? Могу ль опять одеть покровом Знакомой жизни наготу? - В.А. Жуковский.
Очевидно, что смысл этих фраз в утверждении невозможности вернуть «мечты увядшей красоту» и т. д.; вопрос является условным риторическим оборотом. Но благодаря форме вопроса отношение автора к явлению, о котором идёт речь, становится гораздо более выразительным и эмоционально окрашенным.
2. Русское ударение. Варианты ударения слов и форм слов
Нормы ударения -- одна из самых главных проблем русского языка. Они многочисленны и нелегки для усвоения. Ударение усваивается вместе со словом: надо его запомнить, перевести в речевой навык. Часто проще и быстрее запоминается неверное ударение, что впоследствии очень сложно устранить. В этом и состоит задача грамотного человека -- освоить нормы ударения и правильно применять их на практике. Русское ударение отличается наличием большего количества произносительных вариантов, чем ударение в других языках (например, во французском языке ударение всегда падает на последний слог). Трудности в усвоении русского ударения связаны с двумя его особенностями: разноместностью и подвижностью.
Разноместность -- это способность ударения падать на любой слог русского слова: на первый -- имконопись, на второй -- экспемрт, на третий -- жалюзим, на четвёртый -- апартамемнты. Во многих же языках мира ударение прикреплено к определённому слогу. Подвижность -- это свойство ударения перемещаться с одного слога на другой при изменении (склонении или спряжении) одного и того же слова: водам -- вомду, хожум -- хомдишь. Большая часть слов русского языка (около 96%) имеет подвижное ударение. Разноместность и подвижность, историческая изменчивость произносительных норм приводят к появлению у одного слова акцентных вариантов. Иногда один из вариантов рассматривается словарями как соответствующий норме, а другой -- как неправильный. Сравните: поломжил, магамзин -- неправильно; положимл, магазимн -- правильно. Иногда варианты даются в словарях как равноправные: имскристый и искримстый. В связи с такими сложностями в изучении ударения в русском языке появляются акцентные варианты у слов. Существует несколько основных причин появления акцентных вариантов. Закон аналогии. В данном случае большая группа слов с определённым типом ударения влияет на меньшую, аналогичную по строению. В слове мышление ударение перешло с корня на суффикс -ени- по аналогии со словами биение, вождение и т. п. В таких словах, как гламжение, квамшение, крамшение, упромчение, обеспемчение, сосредотомчение, намемрение, ударение падает на корневую гласную, а не на суффиксальную. Это надо запомнить! Ложная аналогия. Неправильно произносят слова газопровод, мусоропровод по ложной аналогии со словом провод с ударением на предпоследнем слоге: газопромвод, мусоропромвод. Это неверно, так как в этих сложных словах ударение падает на последний слог (во второй части слова).
Тенденция грамматикализации ударения -- развитие способности ударения различать формы слов. Например, с помощью ударения разграничивают формы изъявительного и повелительного наклонения: приструмните, принумдите, пригумбите и приструнимте, принудимте, пригубимте. Смешение моделей ударения. Чаще эта причина действует в заимствованных словах, но может проявиться и в русских. Обычно трудности возникают со словами, заимствованными из греческого или латинского языков. Они часто похожи, но ударение ставится по-разному.
Действие тенденции к ритмическому равновесию. Эта тенденция проявляется только в четырёх- и пятисложных словах. Если междуударный интервал (расстояние между ударениями в соседних словах) оказывается больше критического (критический интервал равен четырём безударным слогам подряд), то ударение перемещается на предыдущий слог.
Профессиональное произношение: имскра (у электриков), компамс (у моряков), мальчикомвый (у продавцов), прикумс, амлкоголь, шпримцы (у медиков) и т. п.
Тенденции в развитии ударения. У двухсложных и трёхсложных имён существительных мужского рода наблюдается тенденция к переносу ударения с последнего слога на предшествующий (регрессивное ударение). У одних существительных этот процесс закончился. Когда-то произносили: токамрь, конкумрс, насмомрк, призрамк, деспомт, симвомл, воздумх, жемчумг, эпиграмф с ударением на последнем слоге. В других словах процесс перехода ударения продолжается до сих пор и проявляется в наличии вариантов.
Большая группа слов в русском языке имеет несколько акцентологических вариантов. Лишь некоторые из таких вариантов в литературном языке являются равноценными (Творомг и твомрог, баржам и бамржа, камфарам и каммфора, комбамйнер и комбайнёр, щепомть и щемпоть).
Обычно варианты различаются сферой употребления:
· Так, один из вариантов в литературном языке может быть основным (ср.: безумдержный, демвичий, занялсям), другой - дополнительным, допустимым, но менее желательным. (ср.: безудемржный, девимчий, занямлся).
· Другие варианты могут быть нелитературными (просторечными, диалектными).
Например, в литературном языке недопустимо (!) произношение: замнялся, докуммент, магамзин, киломметр, квамртал, амлкоголь, момлодежь. Это просторечные акцентологические варианты. Литературные варианты произношения: занялсям, докумемнт, магазимн, киломемтр, квартамл, алкогомль, молодёжь.
· При затруднении ударение в словах и формах слов можно проверить по толковым, орфографическим и специальным, орфоэпическим словарям.
3. Нормы разговорной речи
язык речь семантический слово
Культура речи вырабатывает навыки отбора и употребления языковых средств в процессе речевого общения, помогает сформировать сознательное отношение к их использованию в речевой практике в соответствии с коммуникативными задачами.
Быть современным - значит и в области устной речи исходить из норм, принятых в настоящее время, а тот, кто своей речью стремится воздействовать на других, не может позволить себе ненормативные элементы. Знание нормы - обязательное условие грамотной и выразительной речи, свободного и интересного общения.
«Чтобы полноценно общаться, - пишет А.А. Леонтьев, - человек должен располагать целым рядом умений. Он должен быстро и правильно ориентироваться в условиях общения; уметь правильно спланировать свою речь, правильно выбрать содержание акта общения, найти адекватные средства дл передачи этого содержания, уметь обеспечить обратную связь. Если какое-то из звеньев акта общения будет нарушено, то оно будет не эффективным».
Серьёзная работа над собой и своей речью начинается только тогда, когда чётко осознаешь, зачем тебе это нужно. Языковеды, изучая устную речь, сделали вывод, что она структурно отличается от письменной. В основе своей они сходны, иначе нельзя было бы прочитанное пересказать, а сказанное записать. Если в письменной речи один канал информации, то в устной два: а) информация, которая содержится в произнесённых словах и б) информация, которую получают помимо слов, которая сопутствует речи в той или иной мере связана со словами.
Разговорная речь в силу её двухканальности отличается большими эвристическими, творчески возможностями. Писатель и философ М.М. Пришвин неоднократно обращался к этому тезису: «До последней крайности надо беречься пользованиями философским понятиями и держаться языка перешёптываемся обо всём с близким другом, понимая всегда, что этим языком мы можем сказать больше, чем тысячу лет пробовали сказать что-то философы и не сказали».
Разговорная речь функционирует в сфере повседневного, бытового общения. Эта речь реализуется в форме непринужденной, неподготовленной монологической или диалогической речи на бытовые темы, а также в форме частной, неофициальной переписки. Под непринуждённостью общения понимается отсутствие установки на сообщение, имеющее официальный характер, неофициальное отношение между говорящими и отсутствие фактов, нарушающих неофициальность общения, например, посторонние лица. Разговорная речь лишь функционирует в частной сфере общения, а в сфере массовой коммуникации она неприемлема. Разговорная речь может затрагивать не только бытовые темы: например, разговор в кругу семьи, находящихся в неофициальных отношениях, об искусстве, науке, споте, беседы в общественных учреждениях. Однако, например, разговорная речь не подготовлена, и тема разговора связана с профессиональной деятельностью говорящих, поэтому в нём используется научная лексика. Форма реализации преимущественно устная.
Разговорно-обиходный стиль противопоставляется книжным стилям, так как они функционируют в тех или иных сферах общественной деятельности. Однако разговорная речь включает в себя не только специфические языковые средства, но и нейтральные являющиеся основой литературного языка. В пределах литературного языка разговорная речь противопоставлена кодифицированному языку в целом.
Но кодифицированный литературный язык, и разговорная речь представляют собой две подсистемы внутри литературного языка. Основными чертами разговорного стиля являются уже указанные непринуждённый и неофициальный характер общения, а также эмоционально-экспрессивная окраска речи. Поэтому часто используется всё богатство интонации, мимики, жестов. Одной из важнейших особенностей является опора на внеязыковую ситуацию, то есть непосредственную обстановку речи, в которой протекает общение.
Разговорная речь имеет свои лексические и грамматические особенности. Характерной чертой этой речи является её лексическая разнообразность. Здесь встречаются самые разнообразные в тематическом и стилистическом отношении группы лексики: и общекнижная лексика, и термины, и иноязычные заимствования, некоторые факты просторечия, жаргонов. Это объясняется, во-первых, тематическим разнообразием разговорной речи, не ограничивающейся рамками бытовых тем, обиходных реплик, во-вторых, осуществлением разговорной речи в двух тональностях - серьёзной и шутливой, и в последнем случае возможно использование разнообразных элементов. Синтаксические структуры тоже имеют свои особенности. Для разговорной речи типичны построения с частицами и междометиями. Порядок слов в этой речи отличается от используемого в письменной. Здесь главная информация концентрируется в начале высказывания. А чтобы акцептировать внимание на главное, пользуются интонационным выделением.
В разговорную речь проникают канцеляризмы и мы можем отметить нелепые сочетания стилистически несовместимых слов: По какому вопросу плачешь?; При наличии жены я не стану мыть посуду! Другой отличительной особенностью разговорной речи нашего времени стало насыщение ее уменьшительно-ласкательными формами, без стилистической мотировки: Приветик! Материальчик подготовили?; Дайте справочку; Колбаски полкило и т.д. В подобных случаях речь идет не о размерах предметов, не выражается особо нежное к ним отношение, другими словами, оценочность экспрессивно окрашенных слов утрачивается. Обращение к таким формам обусловлено или сложным представлением о «вежливом стиле», или приниженным положением просителя, боящегося получить отказ. У писателей уменьшительные формы оценочных слов становится источником иронической, окраски речи: Ну до чего же мы все хороши! До чего красивые и приятные! И вон тот, который старушку локотком отодвинул, и сам вместо нее в автобус сел! И вон тот, что переулочек уже трое суток метелочкой подметает. Отмечается высокая степень употребительности в разговорной речи сниженных слов, утрачивающих в этом случае оттенок пренебрежительности, грубости: Бабка у меня хорошая; Девчонка с ним шла красивая.
Самый большой стилистический пласт фразеологии составляет разговорная фразеология, которая используется в устной форме общения: без году неделя, белая ворона, спустя рукава. Разговорные фразеологизмы образны, что придает им, особую экспрессию, живость. Просторечная фразеология в целом близкая к разговорной отличается большой сниженностью: вправить мозги, чесать языком; еще резче звучит грубопросторечная фразеология: дуракам закон не писан; ни кожи, ни рожи. В ее состав входят бранные сочетания, представляющие грубое нарушение языковой формы. Употребление фразеологизмов придает речи живопись и образность. Это ценит журналисты, которые охотно обращаются в фельетонах, очерках: Директор - атеист до мозга костей - не верит ни в домового, ни в лешего. Особенно любят использовать фразеологизмы юмористы и сатирики.
4. Функции знаков препинания в тексте
Знаки препинания служат для отделения предложений друг от друга в тексте, для разделения и выделения смысловых отрезков в предложении. Они делятся на три группы: на отделительные (в тексте), разделительные и выделительные (в предложении).
Отделительные знаки препинания
К ним относятся точка, вопросительный знак, восклицательный знак, многоточие. Они используются:
· для отделения каждого слова предложения от последующего в тексте;
· для оформления отдельного предложения как законченного.
Выбор одного из четырех отделительных знаков определяется смыслом и интонацией предложения.
Знаки препинания в конце предложения
Правила: В конце повествовательного и побудительного предложений ставится точка, если в них дополнительно не выражены эмоции (чувства). В конце вопросительных предложений ставится вопросительный знак. В конце любого предложения по цели высказывания ставится восклицательный знак, если в них дополнительно выражено чувство. Многоточие ставится в конце предложения, если пишущий делает большую паузу.
Разделительные знаки препинания
К ним относятся: запятая, точка с запятой, тире, двоеточие. Разделительные знаки препинания служат в простом предложении для обозначения границ между однородными членами (запятая и точка с запятой), в сложном -- для разделения простых предложений, входящий в его состав. Выбор разделительных знаков препинания определяется морфологическими, синтаксическими, смысловыми и интонационными условиями.
Выделительные знаки препинания
Выделительные знаки препинания служат для обозначения границ смысловых отрезков, которые осложняют простое предложение (обращений, вводных слов, словосочетаний, предложений, обособленных второстепенных членов), а также прямую речь.
Выделительными знаками препинания являются: запятая (две запятые); тире (два тире); восклицательный знак; скобки двойные; двоеточие и тире, употребляемые вместе; кавычки двойные. Выбор выделительных знаков препинания определяется синтаксическими, смысловыми и интонационными условиями.
5. Правильность речи: грамматические нормы
Правильность речи - это соблюдение языковых норм современного русского литературного языка. Говорящие и пишущие с точки зрения нормы оценивают речь как правильную (норма) или неправильную (ошибка). Нормы в современном русском литературном языке бывают фонетические, лексико-фразеологические, словообразовательные, морфологические, синтаксические, стилистические.
Фонетические нормы - это нормы произношения звуков современного русского литературного языка, постановки ударения в словах и соблюдения правильной интонации.
Лексико-фразеологические нормы - это нормы употребления слов и фразеологизмов в свойственном им лексическом значении и нормы сочетания слов и фразеологизмов с другими словами в предложении.
Морфологические нормы - это нормы словоизменения при склонении именных частей речи, местоимения и причастия и при спряжении глаголов. При ненормативном словоизменении возникают морфологические ошибки. Например, «нет время», «красивше», «ляжь» и т. п.
Нормы словоизменения изучаются в морфологии. Они описаны в справочнике «Трудности словоупотребления и варианты норм русского литературного языка» под ред. К. С. Горбачевича. Д., 1973.
Синтаксические нормы - это нормы построения синтаксических конструкций -- словосочетаний и предложений. При ненормативном построении словосочетаний и предложений возникают синтаксические ошибки. Например, «подъезжая к городу, между ними зашёл деловой разговор».
Нормы построения словосочетаний и предложений изучаются в синтаксисе.
Стилистические нормы - это владение умением использовать в том или ином функциональном стиле присущие ему языковые средства. Стилистические нормы изучаются в стилистике. Не владение умением употреблять языковые средства в соответствии с требованиями стиля приводит к стилистическим ошибкам. Например, «Объявить благодарность кондукторше»; «Хорошенькие речонки протекают по русской равнине».
Грамматические нормы - это правила использования форм разных частей речи, а также правила построения предложения. Соблюдение норм произношения имеет важное значение для качества нашей речи. К грамматическим нормам относятся морфологические нормы и синтаксические.
Морфологические нормы - правила использования морфологических форм разных частей речи. А Морфология - раздел грамматики, изучающий грамматические свойства слов, то есть грамматические значения, средства выражения грамматических значений, грамматические категории.
Синтаксические нормы - это нормы правильного построения словосочетаний и предложений. Соблюдение синтаксических норм важнейшее условие правильности речи.
Синтаксические нормы включают правила согласования слов и синтаксического управления, соотнесения частей предложения друг с другом с помощью грамматических форм слов с той целью, чтобы предложение было грамотным и осмысленным высказыванием. Нарушение синтаксических норм приводит к синтаксическим ошибкам разного типа. Например, нарушение синтаксических норм имеется в следующих предложениях: Читая книгу, возникает вопрос о будущем страны. Поэме характерен синтез лирического и эпического начал. Выйдя замуж за его брата, никто из детей не родился живым.
6. Пословицы и поговорки и особенности использования их в речи
Пословица представляет собой краткое, ритмически организованное, устойчивое в речи образное изречение.
Пословица составляет достояние целого народа или значительной части его и заключает в себе общее суждение или наставление на какой-нибудь случай жизни.
Пословица - самый любопытный жанр фольклора, изучаемый многими учеными, но во многом оставшийся непонятным и загадочным. Пословица - народное изречение, в котором выражается не мнение отдельных людей, а народная оценка, народный ум. Она отражает духовный облик народа, стремления и идеалы, суждения о самых разных сторонах жизни. Все, что не принято большинством людей, их мыслями и чувствами, не приживается и отсеивается. Пословица живет в речи, только в ней емкая пословица приобретает свой конкретный смысл.
Созданные в веках, переходя от поколения к поколению, пословицы и поговорки поддерживали уклад народной жизни, крепили духовный и нравственный облик народа. Это как заповеди народа, регламентирующие жизнь каждого простого человека. Это выражение мыслей, к которым пришел народ через вековой опыт. Пословица всегда поучительна, но не всегда назидательна. Однако из каждой следует вывод, который полезно принять к сведенью.
Поговорка - это широко распространенное образное выражение, метко определяющее какое-либо жизненное явление. В отличие от пословиц, поговорки лишены прямого обобщенного поучительного смысла и ограничиваются образным, часто иносказательным выражением: легок на помине, как снег на голову, бить баклуши - все это типичные поговорки, лишенные характера законченного суждения. Но, поговорка в еще большей степени, чем пословица, передает эмоционально- экспрессивную оценку разных жизненных явлений. Поговорка и существует в речи ради того, чтобы выражать именно и, прежде всего чувства говорящего. Так, поговорка осуждает работу, которую делают грубо, как придется, кое-как: «Вали кулем, потом разберем».
Пословицы следует отличать от поговорок. Главной особенностью пословицы является ее законченность и дидактическое содержание. Поговорка отличается незавершенностью умозаключения, отсутствием поучительного характера. Иногда очень трудно отличить пословицу от поговорки или провести четкую грань между этими жанрами. Поговорка граничит с пословицей, и в случае присоединения к ней одного слова или изменения порядка слов поговорка становится пословицей. В устной речи поговорки часто становятся пословицами, а пословицы - поговорками. Например, пословица Легко чужими руками жар загребать часто употребляется, как поговорка Чужими руками жар загребать, то есть образное изображение любителя чужого труда.
Поговорки в силу своей особенности образных выражений чаще, чем пословицы, сближаются с языковыми явлениями. В поговорках больше национального, общенародного значения и смысла, чем в пословицах. Поговоркам часто присущи все свойства языковых явлений. Таково выражение свинью подложить, то есть устроить кому-нибудь неприятность. Происхождение этой поговорки связывают с военным строем древних славян. Дружина становилась «клином», наподобие кабаньей головы, или «свиньей», как называли этот строй русские летописи. Со временем был утрачен смысл, вкладываемый в это выражение в древности.
Разницу между ними народ выразил в пословице: поговорка - цветочек, а пословица - ягодка», указывая на то, что поговорка - это что-то незаконченное, имеющее намек на суждение.
Не всякое изречение становилось пословицей, а только такое, которое согласовывалось с образом жизни и мыслями множества людей - такое изречение могло существовать тысячелетия, переход из века в век. За каждой из пословиц стоит авторитет поколений, их создавших. Поэтому пословицы не спорят, не доказывают - они просто утверждают или отрицают что-либо в уверенности, что все ими сказанное - твердая истина. Прислушайтесь, как определенно и категорично звучат они: «Что посеешь, то и пожмешь», «Звонки бубны за горами, а к нам придут, как лукошко», «В чужой монастырь со своим уставом не ходят».
Люди, создавшие пословицы, не знали грамоты, и не было у простого народа иного способа хранить свой жизненный опыт и свой наблюдения. Если взять народные пословицы во всей их совокупности, то мы увидим, что они отражают менталитет народа во всем его разнообразии и противоречиях, более того, они являются важной частью народных черт, образа жизни, его моральных стандартов. Пословица призывает следовать ее мудростям, даже говорят: «Как пословица говорит, так и действуй». Пословица вселяет уверенность в людях в том, что опыт народа ничего не пропускает и ничего не забывает. Пословица - едва ли не первое блистательное проявление творчества народа.
Насильственное крещение в христианскую веру легло рубежом в народном сознании и вызвало к жизни пословицу «Добрыня крести мечом, Путята - огнем». Пословицы, появившиеся после крещения Руси, стали сочетать древнейшие языческие представления с новой верой - воедино соединились языческие боги и христианские святые: «Егорий и Влас - всему богатству глаз». В насмешку над старыми культовыми отправлениями, отличавшимися крайним разнообразием в разных местностях, обращенные в новую веру сложили пословицу «Церкви не овины, в них образа все едины».
Веками жили в народе пословицы, отражавшие зависимость крестьянина от светских и духовных феодалов: от князей и монастырей. Не менее четко выразилась в пословицах непосредственная связь крестьянского труда с природой и зависимость от ее капризов, прочность сложившегося патриархального уклада в семье, в «мире» (общине).
В эпоху сложившихся феодальных отношений крестьянство стало крепостным. Появилось много пословиц о крепостных порядках. Крестьяне, осознавшие свое бесправие, говорили: «Мирская шея толста» (вынесет много).
Нашествие татаро-монгольских завоевателей обострило чувство связи с родной землей. Многочисленные патриотические пословицы русского народа восходят ко временам жестоких битв древней Руси за независимость: «С родной земли - умри, но не сходи».
Рост городов и развитие торговли оказывали сильное влияние на деревню: «И дорог товар из земли растет». Вступление на путь товарно-денежных отношений, превращение крестьян в товаропроизводителей отразились в тысячах пословиц, проницательно вскрывающих безжалостные законы рынка: «Денежка не бог, а полбога есть». «Деньгам все повинуется».
В пословицах отразился не только «большой» мир важнейших общественных отношений, но и мир «малый» - жизнь частная, отношения людей друг к другу в семье, в домашней жизни. Женил ли крестьянин или горожанин сына, выдавал ли замуж дочь, наказывал ли вора, сокрушался ли о здоровье близких, размышлял ли о скоротечности жизни - на все случаи были пословицы.
Многие удачные выражения из произведений художественной литературы становятся пословицами и поговорками. «Счастливые часов не наблюдают», «Как не порадеть родному человеку», «Молчалины блаженствуют на свете», «Не поздоровиться от эдаких похвал», «Числом поболее, ценою подешевле» - вот несколько изречений из комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», бытующих в языке в качестве пословиц. Любви все возрасты покорны; Мы все глядим в Наполеоны; Что пройдет, то будет мило; А счастье было так возможно - все эти строки из произведений А. С. Пушкина часто можно слышать в устной речи. Человек, восклицающий: «Есть еще порох в пороховницах!» - может иногда не знать, что это слова из повести Н.В. Гоголя «Тарас Бульба».
И.А. Крылов, опиравшийся в своем творчестве на живой разговорный язык и часто вводивший народные пословицы и поговорки в свои басни, сам создал немало пословичных выражений: «А Васька слушает, да ест»; «А воз и ныне там»; «А слона-то я и не приметил»; «Услужливый дурак опаснее врага»; «Кукушка хвалит петуха за то, что хвалит он кукушку»; «Чем кумушек считать, не лучше ль на себя, кума оборотиться?».
Список литературы
1. http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le9/le9-7032.htm.
2. Михайлова Е., Головановой Д. Русский язык и культура речи, 2009 г.
3. Культура устной речи. Интонация, паузирование, темп, ритм.: уч. пос-е/ Г.Н. Иванова - Ульянова. .М.: ФЛИНТА: Наука. 1998 г.
4. Казарцева О.М. Культура речевого общения: Теория и практика обучения: уч. пос-е. 2-е изд. М.: Флинта: Наука. 1999 г.
5. Риторика. Хрестоматия практикум. Муранов А.А. М.: Росс. педагог. Агенство, 1997 г.
6. Русский язык и культура речи: Учебник/по ред. проф. В.И. Максимова. М.: Гардарики, 2002 г.
7. Л.А. Введенская, Л.Г. Павлова, Е.Ю. Кашаева. Русский язык и культура речи: Учеб. пособие для вузов. Постов Н/Д. Из-во «ФЕНИКС» 2001 г.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Рассмотрение примеров употребления числительных и глаголов, в современном русском языке как основных морфологических норм. Анализ требований к выбору правильной формы построения словосочетаний и предложений, постановки ударения как элементов синтаксиса.
реферат , добавлен 29.01.2010
Исследование правил в русском языке по теме исследования и проверка, насколько они соблюдаются в устной и письменной речи. Основные различия в употреблении слов с флексией и без флексии. Факторы, повлиявшие на изменение форм употребления изучаемых слов.
дипломная работа , добавлен 25.04.2015
Функции порядка слов. Правила выражения мысли и словопорядка в устной речи. Варианты форм согласования и управления. Определения, в состав которых входит числительное. Перестановка компонентов высказывания с целью эмоционального выделения слов.
реферат , добавлен 14.02.2013
Русское литературное произношение, нормы ударения. Употребление слова без учёта его семантики. Ошибки в употреблении многозначных слов и омонимов. Морфологические нормы. Порядок слов в предложении, нанизывание падежей. Оформление деепричастного оборота.
учебное пособие , добавлен 03.03.2011
Анализ типичных ошибок, допускаемых учащимися в процессе выполнения упражнений по русскому языку. Словообразовательные, морфологические, синтаксические и грамматические нормы употребления слов, словосочетаний и предложений в современном русском языке.
реферат , добавлен 16.12.2011
Изучение видов, форм внутренней речи и роли внутренней речи в литературном тексте художественного произведения. Рассмотрение языковых средств, используемых для построения внутренней речи в художественном тексте. Рассмотрение изображенной внутренней речи.
дипломная работа , добавлен 16.07.2017
Диалог и монолог в устной и письменной формах речи. Разновидности речи. Употребление устойчивых словосочетаний. Стандартизованный характер письменной речи. Случаи употребления языковых средств с точки зрения их принадлежности к устной или письменной речи.
контрольная работа , добавлен 15.07.2012
Выработка литературно-языковых норм словоупотребления при анализе приемов индивидуально-авторского использования выразительных возможностей слова в художественной речи. Лексические группы слов с точки зрения употребления. Выделение тематических классов.
реферат , добавлен 02.01.2017
Современные тенденции развития речи средств массовой информации, использование жаргонных слов в речи. Негативные последствия употребления ненормативной лексики. Сравнение фразеологизмов и крылатых слов, функциональная специфика трех групп интертекстем.
реферат , добавлен 16.02.2012
Понятие исконно русской лексики, причины заимствования из других языков. Появление слов–интернационализмов, слов-калек, слов-экзотизмов и варваризмов. Приспособление иностранных слов к русским графическим и языковым нормам, орфоэпические нормы.